Am Ende musste alles wieder sehr schnell gehen, denn die ersten Vorführungen von „Werk ohne Autor“ waren schon angesetzt, Pressetermine verabredet, Werbeplätze gebucht, da war der Film noch in der finalen Mischung. „Jetzt sind wir gerade fertig geworden“, sagt Florian Henckel von Donnersmarck in einem langen, erschöpften Ausatmen, in dem die letzten Silben fast ersticken. Wie es eben so ist im dauernervösen, streng budgetierten deutschen Kinobetrieb – aber dann doch erstaunlich bei einem Mann, der sich ganze acht Jahre Zeit gelassen hat für diese, seine dritte abendfüllende Regiearbeit. Und der dabei alles machen wollte, nur keine Kompromisse und schon gar nicht Hudeln. „Es gibt keinen Grund, warum ein deutscher Film einem sogenannten Hollywoodfilm in irgendetwas nachstehen sollte“, sagt er. Und dann schickt er noch hinterher: „Und das wird er auch nicht.“

Florian Henckel von Donnersmarck lacht, als er das sagt. Es ist ein leises, irgendwie in sich hineingehüsteltes Lachen, in das er viele seiner Sätze münden lässt. Als wolle er der Dimension, die das Projekt inzwischen angenommen hat, ein wenig die Wucht nehmen. Als sei das Ganze doch nur ein Spiel und nicht das langerwartete Comeback des einstigen Regie-Wunderkinds, von der deutschen Film-Akademie ins Oscar-Rennen geschickt, bevor der Film überhaupt nur einen zahlenden Zuschauer erreichen konnte; „ein grandioses Deutschland-Panorama“, wie Bild vorab jubelte, „das Porträt eines Landes“, wie auch die Süddeutsche Zeitung befand. Eine nationale Angelegenheit also, wozu auch der Umstand gehört, dass der Filmstart für „Werk ohne Autor“ vom regulären Donnerstag auf einen Mittwoch vorverlegt wurde, damit der Film standesgemäß am 3. Oktober anlaufen kann, dem Nationalfeiertag – mit 300 Kopien zumal, für einen deutschen Film ist das ein Massenstart.

Lässigkeit, Anstand und ein Gebaren, das keine Umschweife kennt

Donnersmarck hat als Treffpunkt das Hotel de Rome in Mitte gewählt. Eigentlich wohnt er ja im Savoy, wenn er in Berlin ist, dem Stammhotel von Thomas Mann, Heinrich Böll und Romy Schneider. Aus rein ästhetischen Gründen übrigens, sagt er. Nicht, dass es schon wieder heißt, er wolle sogar bei der Wahl seiner Reiseherbergen den Genius Loci der deutschen Künstlerseele atmen. So wie ihm bis heute unterstellt wird, er habe sich mit seiner Villa in Pacific Palisades, die er seit rund zehn Jahren sein Heim nennt, in die Nähe der Dichter und Denker rücken wollen, die in dem Viertel während des Dritten Reichs Zuflucht vor den Nazis fanden.

Er grüßt schon von weitem, obwohl er schwer zu übersehen ist. Nicht nur, weil er mit seinen zwei Metern und fünf grundsätzlich alle überragt, sondern auch, weil er das ausstrahlt, was sein Cousin, der Autor Alexander von Schönburg, „désinvolture“ nennen würde: eine vor allem dem Adel eigene Mischung aus Lässigkeit, Anstand und einem Gebaren, das keine Umschweife kennt. Er trägt eine leicht knittrige schwarz-weiße Leinenkombination und lederne Stiefeletten ohne Schnürsenkel, und natürlich ist er sich voll bewusst, dass er in der Lounge des Luxus-Hotels so ungefähr der einzige ist, der sich ohne mindestens Krawatte, wenn nicht gar Einstecktuch passend angezogen fühlen darf.

Wer wir waren und wer wir sind

Seine Art hat etwas Entwaffnendes. Etwa, wenn er sich sogleich für die Arbeit des Fotografen interessiert, der es offenbar schafft, trotz Festbrennweite „eine eigene Note“ in seine Bilder zu bringen. Oder wenn er den Autor an eine Begegnung vor vier Jahren erinnert, am Rande der Beerdigung eines befreundeten Publizisten, als man sich gemeinsam mit dem FDP-Politiker L. übers Kino unterhielt und feststellte, dass man die gleichen britischen Gangsterfilme mag. Er neigt jedoch auch zu einer offensiven Selbstgewissheit, die sich schon darin ausdrückt, dass er jede zweite Antwort mit „Sehen Sie“ oder „Wissen Sie“ beginnt, was seinen Ausführungen einen Absolutheitsanspruch verleiht, der manchmal ermattend ist.

Sehen Sie, die Sache mit dem Filmstart am 3. Oktober zum Beispiel, das sei doch eine hübsche Idee gewesen, auch wenn sie nicht von ihm gewesen sei, sondern von seinem Produzenten Jan Mojto. Denn natürlich habe er mit dem sich über drei Epochen spannenden Epos über einen Künstler und die Gesellschaft, die ihn formt, nicht nur das große Drama inszenieren wollen, sondern eine allgemeingültige Geschichte darüber, wer wir waren und wer wir sind. Wissen Sie, man sei ja gerade an einem Punkt, wo dieses Land so etwas besonders brauche, „weil doch so eine gewisse Verwirrung darüber herrscht, was unsere Identität überhaupt ausmacht“.

Die Geschichte Gerhard Richters

Als ihm die Geschichte zugefallen ist, vor einer halben Ewigkeit, da hat ihn vor allem das gereizt, was er „die Grundgeschichte“ nennt: von einem jungen Künstler, der seinen Weg sucht und dabei den Widrigkeiten des Lebens nicht nur trotzt, sondern am Ende darüber triumphiert.

Vielleicht, weil Donnersmarck selbst jung war und auf der Suche: 33, als er für seinen Hochschulabschlussfilm „Das Leben der Anderen“ den Oscar gewann, für die beste fremdsprachige Produktion. 36, als er die Gangsterkomödie „The Tourist“ drehte, eine Hollywood-Auftragsarbeit mit Angelina Jolie und Johnny Depp, die zwar ihr Geld einspielte, bei der Kritik jedoch böse durchfiel. Jetzt, da „Werk ohne Autor“ startet, ist er immer noch erst 45, obgleich in seinen frisierresistenten Künstlerlocken zunehmend das Grau um sich greift und er sich im Augenblick fühlt „wie ein Kriegsheimkehrer um 1953, der sich wieder in seine Familie integrieren will, und die kennen einen fast nicht mehr“ – so sehr sei er absorbiert gewesen von dem Film.

Die Geschichte ist inspiriert vom Leben von Gerhard Richter. Kurt Barnert heißt Donnersmarcks Figur, Tom Schilling spielt sie, und schon als Kind in Dresden entdeckt der Junge seine Liebe für die Malerei, umso mehr, da diese Liebe vom Kunstverständnis der Nazis auf eine harte Probe gestellt wird und ihn seine Tante während einer Ausstellung über „entartete Kunst“ deren ganzes Geheimnis lehrt: Sieh niemals weg! („Never Look Away“ lautet im Übrigen auch der englische Verleihtitel.)

Der Arzt namens Seeband

Barnert wird das noch lernen müssen. In der DDR an der Kunstakademie tut er es nicht, auch wenn er zum Star des sozialistischen Realismus avanciert. Erst im Westen, an der Akademie in Düsseldorf, findet er zu Freiheit, Form und seiner Fasson, die Welt zu sehen – nach langem Ringen und in einem „nahezu alchimistischem Probierverhalten“, wie Alexander Kluge in einer bei Suhrkamp erscheinenden Begleitschrift zu „Werk ohne Autor“ bemerkt. Tatsächlich widmet sich der Film etwas – zumal für das Unterhaltungskino – an sich schwer bis gar nicht Fassbarem: dem künstlerischen Schöpfungsprozess.

Barnert gegenüber steht, in einem perfiden Widerspiel, der ewige Biedermann und Opportunist, der Sicherheit über alles stellt und der Freiheit misstraut und die der Kunst entsprechend verachtet: ein Arzt namens Seeband, Donnersmarcks Hausschauspieler Sebastian Koch spielt ihn – einen Mann, der im Dritten Reich an den Euthanasie-Morden mitwirkt, in der DDR den aufrechten Sozialisten mimt und später auch im Westen zu Ansehen und Wohlstand gelangt. Er ist alles, was Barnert nicht ist – und auch, wenn dieser nicht einmal ahnt, auf welche Weise die Schicksale der beiden Männer miteinander verbunden sind, wird Seeband zu Barnerts Inspiration und Erweckungsgestalt.

„Das große Kino, das Drama, die große emotionale Achterbahnfahrt"

Deutsche Geschichte, die Wunden der Vergangenheit, Verstrickung, Verrat und das Befreiende der Kunst – Florian Henckel von Donnersmarck ist wieder bei seinem Thema. Wie schon bei „Das Leben der Anderen“, als der Stasi-Spitzel am Dachboden über seine Abhöranlage in die Welt der schönen Musen eintaucht, sein eigenes, kümmerliches Leben zu hassen beginnt und sich zum Schutzengel derer wandelt, die er eigentlich ans Messer liefern soll. Donnersmarck hat ja damals neben allem Preis- und Geldsegen auch jede Menge Prügel abbekommen, vor allem aus Ostdeutschland, weil man ihm, dem in Köln geborenen und in New York, Brüssel und West-Berlin aufgewachsenen Weltbürger nicht zugestand, sich des Lebens in der DDR-Diktatur zu bemächtigen. Als dürfe man nur das eigene Leid ausdrücken und wäre für das der anderen nicht zuständig. Genauso hört er schon jetzt, er habe die Biografie des größten lebenden deutschen Künstlers gefleddert und zu einem ausschweifenden Epos zurechtfrisiert. Als sei die historische Wirklichkeit der Maßstab für einen gelungenen Kinofilm.

Donnersmarck ist solche Diskussionen natürlich leid. Er will nicht immer wieder erzählen, dass er keine Dokumentationen dreht, sondern Spielfilme, und dabei das versucht, was ihn einst fasziniert und zum Filmemachen gebracht hat: „das große Kino, das Drama, die große emotionale Achterbahnfahrt, das Kino von ,Doktor Schiwago‘ und ,Der Pate‘, von ,Jenseits von Afrika‘ und ,Schindlers Liste‘.“

Dafür hat er aus dem Vollen geschöpft. Als Kameramann konnte er Caleb Deschanel verpflichten, einen Breitwandkino-Veteranen, der schon die Bilder für „Der schwarze Hengst“ lieferte, eines der prägenden Kinoerlebnisse des jungen Donnersmarck – „in einem Freiluftkino in New York, ich war sechs oder sieben und sowas von mitgenommen“. Die Filmmusik orderte er bei Max Richter, einem in Berlin lebenden Engländer, der zu den führenden Gestalten der zwischen klassischer Musik und DJ-Kultur wandelnden „Post-Klassiker“ zählt – und der als Filmkomponist, etwa von Martin Scorseses „Shutter Island“ oder der HBO-Serie „The Leftovers“, die streicherselige Eleganz vergangener Tage beschwört.

Freiheiten, die er braucht

Die Maskenbildner Aldo Signoretti und Maurizio Silvi holte er aus seinem letzten Film herüber, weil er meinte, Angelina Jolie sei zwar schön, „aber niemand ist so schön wie Angelina Jolie in ,The Tourist‘“. Und natürlich hat er die Künstlerbiografie verdichtet, dramatisiert, emotional aufgeladen. „Wissen Sie“, sagt er, „es ist sehr selten, dass sich ein wirklicher Lebenslauf für einen Film eignet. Ich will eine spannende, allgemeingültige Geschichte, und dafür muss ich mir die Freiheiten nehmen, die ich brauche.“

Gerhard Richter habe das im Übrigen verstanden. Vier Wochen habe ihm der legendär öffentlichkeitsscheue Maler geschenkt. Anfang 2015 war das und selbst für einen wie Donnersmarck eine nicht alltägliche Gunst-Bezeugung. Zunächst hatte der Regisseur versucht, über Freunde und Bekannte, die Richter nahestehen, an den Mann ranzukommen. „Aber alle hatten wahnsinnig Angst, dass es ihre Beziehung zu Richter beschädigen könnte, falls ihm meine Filmidee nicht gefallen sollte. Es war so, als ob man nach Rom fahren und sagen würde: ,Ich möchte den Papst treffen.‘“ Das war ihm irgendwann zu albern. Also schickte er Gerhard Richter einfach ein Einschreiben nach Hause, er habe da eine Filmidee, über die er gerne mit ihm reden wolle, vielleicht könne man sich ja mal für eine Stunde treffen.

Eine Mail vom Meister

Zwei Wochen später kam eine E-Mail vom Meister mit dessen Telefonnummer, noch mal zwei Wochen später saß er bei ihm in Köln-Hahnwald. Am Ende verbrachten die beiden sogar noch drei Tage in Dresden, an den Orten von Richters Kindheit, und Donnersmarck durfte alle Gespräche aufzeichnen. „Und ich glaube, der Grund, warum er so großzügig war, mit seiner Zeit, mit seinen Informationen, mit allem, war, dass er wusste, dass ich eben keinen Dokumentarfilm machen würde, sondern ein Kinodrama, für das ich mich an vielen Stellen von den biografischen Begebenheiten entferne.“

Diese Begebenheiten kreisen um Gerhard Richters berühmtes Bild „Tante Marianne“: das Ölgemälde einer jungen Frau mit einem Baby, 1965 entstanden und eines der ersten Bilder, die Richter in seiner später typisch gewordenen, zigfach nachgeahmten Fasson „zermalte“. Vorlage war eine alte Fotografie in einem ramponierten Familienalbum aus seinem Fluchtkoffer – Richter war 1961 kurz vor dem Mauerbau in den Westen übergesiedelt. Die Aufnahme zeigte seine damals 14-jährige, geliebte Tante und ihn selbst, kaum ein Jahr alt, in eine weiße Decke gehüllt, auf deren Schoß. Später wird Richter sagen, solche Fotos seien ein entscheidendes Medium für seine Malerei gewesen, deren Optik so seltsam verwischt, rätselhaft verunklart, wie vom Nebel der Vergangenheit überzogen ist. Als würden die Schwaden einer brüchigen, widersprüchlichen, verstörenden Erinnerung die Flächen durchziehen und so auch die Distanz zur Wirklichkeit wahren.

Wo die Grenze von Fakt und Fiktion verläuft, bleibt Spekulation

1938, sechs Jahre nachdem das Foto entstand, wurde Marianne Schönfelder, die mutmaßlich an Schizophrenie litt, als „Geisteskranke“ zwangssterilisiert und 1945 im Euthanasie-Zentrum Großschweidnitz bei Görlitz ermordet. Beteiligt war Richters späterer Schwiegervater Heinrich Eufinger, ein Nazi im Range eines SS-Obersturmführers, der als Gynäkologe und Direktor der Städtischen Frauenklinik in Dresden Hunderte von Zwangssterilisationen verantwortete und darüber befand, was „unwertes Leben“ ist. Richter hatte von alldem keine Ahnung.

Und auf welch gespenstische Art der Vater seiner Frau Marianne, genannt „Ema“, mit dem Schicksal seiner Tante gleichen Namens verwoben ist, erfuhr er erst 2004, sechzehn Jahre nach Eufingers Tod, von dem Tagesspiegel-Journalisten Jürgen Schreiber. Dessen Buch „Ein Maler aus Deutschland“ stieß schließlich auch Donnersmarck auf die Geschichte. „Kein Regisseur könnte den Film makaberer inszenieren. Jede Erzählung mit diesem Stoff würde als Übertreibung abgetan“, befand Jürgen Schreiber in seinem Buch. Für einen wie Donnersmarck, der die Übertreibung, die Ausschweifung, den Irrsinn für die Wesenszüge des Kinos hält, klang das natürlich wie ein Auftrag.

Wo in „Werk ohne Autor“ die Grenze verläuft zwischen Fakt und Fiktion, bleibt der Spekulation überlassen. Gerhard Richter wird den Teufel tun und sich dazu äußern. Auch jedem Ansinnen, das Gemälde von „Tante Marianne“ in Zusammenhang mit dem Film irgendwo abzudrucken, erteilt er eine Absage. Im Sommer 2006 war es im Übrigen für umgerechnet 3,1 Millionen Euro von einem taiwanesischen Kunstsammler bei Sotheby’s in London ersteigert worden – nachdem der Freistaat Sachsen nicht die Mittel aufbringen wollte, das Bild als nationales deutsches Kulturgut für die Staatlichen Kunstsammlungen in Dresden zu erwerben.

„Die Oscar-Wetten können beginnen“

Nicht einmal den Film will Richter sehen, zumindest vorerst, was Donnersmarck ein wenig irritiert. Der Regisseur hatte ihm eine exklusive Vorführung angeboten, vor allen anderen. Doch der Künstler lehnte ab. Und natürlich ließ er sich weder auf der Deutschland-Premiere vergangenen Mittwoch im Berliner Zoo-Palast blicken noch zuvor, Anfang September, bei den Internationalen Filmfestspielen in Venedig, wo „Werk ohne Autor“ uraufgeführt wurde. Im Grunde erweist Gerhard Richter dem Film dadurch aber den größtmöglichen Respekt. So wie er es seit je mit seinem eigenen Werk hält, so findet er offenbar auch, dass dem „Werk ohne Autor“ am besten gedient ist, wenn man es für sich sprechen lässt.

Es gab viel Applaus in Venedig, wo das Dreistunden-Epos als einziger deutscher Film im Wettbewerb lief. Auch die Kritiken waren positiv bis euphorisch. „Die Oscar-Wetten können beginnen“, schrieb Spiegel Online, der Kritiker dieser Zeitung sah sogar einen „gewagten, einen großen Wurf, eines Gerhard Richters würdig“. Den Goldenen Löwen gewann er gleichwohl nicht, aber das war dem Regisseur schon vorher klar. Der Jury saß in diesem Jahr nämlich ausgerechnet der Mexikaner Guillermo del Toro vor, der 2007 mit „Pans Labyrinth“ im Rennen um den Auslands-Oscar war. „Und er hat es nie verwunden, dass ich ihm den Preis weggeschnappt habe“, sagt Donnersmarck.

Der Oscar. Immer wieder landet man im Gespräch mit Donnersmarck, ganz gleich, worum es gerade geht, bei jenem 25. Februar 2007, als Cate Blanchett den Umschlag mit dem Sieger öffnete und zur Überraschung vieler im Saal verlas: „Germany for ,The Lives of Others‘“. Noch am gleichen Abend soll Steven Spielberg dem jungen Deutschen prophezeit haben: „You’ll never get over it“, er würde da nie drüber hinwegkommen.

Ein abgebrochenes Projekt

Tatsächlich ging Donnersmarck gleich im Anschluss nach Hollywood, schwärmte von den grenzenlosen Möglichkeiten, die er jetzt haben werde, von den ganz großen Rädern, an denen er jetzt drehen könne. Heraus kam erstaunlich wenig. Guillermo del Toro, sein damaliger Konkurrent, hat in den Jahren seitdem fünf Filme an den Start gebracht, darunter den diesjährigen Oscar-Gewinner „The Shape of Water“, Donnersmarck lediglich „The Tourist“.

Und den hatte er eigentlich nur mal eben dazwischenschieben wollen, als Profi-Übung und Beweis, dass er auch das große Starkino beherrscht. Als ihn der Autor dieser Geschichte Ende 2010 in Los Angeles besuchte, kurz bevor „The Tourist“ anlief, erzählte Donnersmarck von einem ganz anderen Film. Das Drehbuch war fertig, geschrieben wie schon „Das Leben der Anderen“ in Kloster Heiligenkreuz bei Wien, sein Onkel Gregor ist dort Abt. Auch sonst hatte er viel Zeit und Mühe in das Projekt gesteckt, es sollte ein Thriller werden, in dem es um Selbstmord ging, und eigentlich war er „bereit, damit loszulegen“. Doch es ist nie dazu gekommen. „Es geschah etwas Furchtbares“, erzählt Donnersmarck heute: Ein Freund von ihm brachte sich um.

Damit war an den Film nicht mehr zu denken. Auch weil es nicht irgendein Freund war, sondern sein bester, die beiden kannten einander seit Teenager-Tagen, er war der Hauptdarsteller in Donnersmarcks erstem Kurzfilm „Mitternacht“, einer von der Sorte Mensch, die man regelmäßig grundlos anruft. „Und ich meine, wie viele Leute gibt es, die man regelmäßig grundlos anruft? Da weiß man, wie viele Freunde man hat.“

Das Leben ist doch größer als das Kino

Donnersmarck zögert ein wenig und sagt dann, dass er „nur ihn“ hatte. Und dass er zwar von dessen bipolarer Störung gewusst habe, „aber irgendwie denke ich mir, dass ich, gerade weil ich mich so intensiv mit Selbstmord beschäftigt hatte, vielleicht so an das Thema gewöhnt war, dass ich die Anzeichen bei ihm nicht gemerkt habe“. Jedenfalls warf ihn die Geschichte komplett aus der Kurve, und er brauchte lange, um darüber hinwegzukommen. Und er erfuhr, dass es doch Dinge gibt, die größer sind als das Kino.

Allerdings ist das Kino, überhaupt die Kunst, wie Gerhard Richter einmal meinte, dazu da, diese Dinge zu überstehen. Und deshalb ist „Werk ohne Autor“ womöglich genau der Film, den Donnersmarck jetzt machen musste. Schließlich zeigt der Film, wie aus den Trümmern nicht nur eines Landes, sondern vor allem einer Seele Größe, Schönheit und Kraft erwachsen können. Ein bisschen ist ihm selbst das nun auch gelungen. Und wenn er wieder sein leises, in sich hinein gehüsteltes Lachen lacht, dann gibt es keinen Zweifel daran, dass er das genauso sieht. „Wissen Sie“, sagt er, „einem Menschen muss der Film gefallen, das ist der Regisseur. Alles andere ist Bonus.“

(Mitarbeit: Ingeborg Ruthe)