Lydia Steier, geboren 1978 in Connecticut in den USA, ist Opernregisseurin. Mit ihrer viel gelobten Potsdamer Inszenierung von Händels Alterswerk „Jephta“ feierte sie in diesem Frühjahr auch bei den Wiener Festwochen Triumphe. In Berlins Komischer Oper kann man nun wieder ihre Inszenierung von Händels „Giulio Cesare in Egitto“ sehen. Über diese und vieles andere sprachen wir mit Lydia Steier in ihrer Wohnung am Görlitzer Park in Berlin.

Wie geht es Ihrem Hund?

Lydia Steier: Sie haben gehört davon! Es geht ihm gut. Aber zwei Tage war ihm – hundeelend. So sagt man auf Deutsch. Er hatte im Görlitzer Park irgendwelche Drogenpäckchen aufgefressen. Ich habe echt Glück, dass er noch lebt. Einige Tage lang war er ziemlich stoned. Er konnte nicht richtig gehen, lag da auf dem Sofa, wo er jetzt auch liegt, rollte ein wenig die Augen und schlief. Er muss wilde Träume gehabt haben in seinem Schlaf. Tja. So viel zum begehrtesten Berliner Kiez.

Gestern waren Sie in Dresden. Was haben Sie da gemacht?

Steier: Ich war bei Wolfgang Rothe, dem kaufmännischen Geschäftsführer und kommissarischen Intendanten der Semperoper. Wir hatten ein interessantes Gespräch. Das gehört zu meinem Beruf dazu. Sie lernen Menschen kennen, sprechen mit ihnen über dies und das, und manchmal wird eine Zusammenarbeit daraus und manchmal nicht.

Man kann doch sehen, was Sie machen. Ihre Inszenierungen finden ja – anders als die Arbeit der meisten Topmanager – in aller Öffentlichkeit statt. Worüber redet man da noch?

Steier: Es geht ja nicht nur darum, was das Publikum am Ende zu sehen bekommt. Es geht auch darum, wie es zustande kommt. Es gibt sehr, sehr gute Kollegen, die gelten als schwierig. Mancher Intendant fragt sich, ob er seinem Ensemble so viel Nervenkitzel zumuten möchte. Ganz abgesehen davon aber hängt bei unserer Arbeit sehr viel davon ab, wie die Chemie zwischen dem Dirigenten, den Sängern und dem Regisseur sein wird. Möglichst interessante, produktive Mischungen zusammenzustellen – das ist die Aufgabe eines Intendanten. Darum ist es lediglich mit dem Anschauen der Ergebnisse nicht getan. Wir müssen einander auch beschnüffeln. Ein Intendant, der einen Regisseur engagiert, übergibt ihm für diese Inszenierung die ganze Maschinerie seines Theaters. Er muss großes Vertrauen haben. Er geht ein großes Risiko ein. Eine Reihe von verpatzten Inszenierungen könnten den Ruf eines Hauses zum Verwelken bringen.

Der Regisseur muss auch kommunizieren?

Steier: Aber sicher. Ich stehe ja nicht auf der Bühne. Es muss mir gelingen, meine Vorstellung den Musikern und den Sängern plausibel zu machen.

Sind Sänger bei Ihnen schon einmal aufgesprungen und haben gebrüllt: Das werde ich ganz bestimmt nicht machen, Frau Steier!

Steier: Nein, nein. Ich war ja Sängerin. Ich inszeniere nicht gegen die Sänger, sondern mit ihnen. Neben der großinszenatorischen Arbeit sorge ich immer dafür, dass sie sich so bewegen, dass sie gut atmen können. Die schönste Action nützt auf der Opernbühne nichts, wenn die Sänger vermuten, dass die Stimme darunter leidet. Ich denke sängerisch.

Was meinen Sie damit?

Steier: Ich weiß ganz genau, dass es für die Sänger das Allerwichtigste ist, gut singen zu können. Was immer mir an Positionen, an Aktionen einfällt, das muss gewährleistet sein. So schön ein nervöses Hin- und Hergehen die Unruhe einer Figur zum Ausdruck bringen würde, so abwegig ist es auf der Opernbühne. Sänger müssen das Innenleben ihrer Figuren mit anderen Mitteln darstellen, als Schauspieler das tun. Sie sind keine singenden Schauspieler. Jede ihrer Bewegungen muss Rücksicht nehmen auf ihr wichtigstes Ausdruckmittel: ihre Stimme. Das weiß ich sehr genau. Aus eigener Erfahrung. Das weiß mein Kopf. Das weiß aber auch mein Körper. Kein Sänger wird gelobt für sein fantastisches Spiel, wenn die Stimme sich nicht entfalten kann. Ich denke sogar, dass Sänger schauspielerisch erst richtig loslegen können, wenn sie sicher sind, dass die musikalische Seite ihrer Arbeit vom Regisseur respektiert wird.

Wie reden Sie mit Sängern?

Steier: Politisch korrekt wäre, ich würde sagen: wie mit anderen Leuten. Meine Erfahrung aber hat mich gelehrt, dass Sänger nicht so sehr interessiert sind an langen Erörterungen über den Charakter der Rolle, über die Situation, in der die Figur sich gerade befindet, über die psychische Konstellation einer Szene. Sie wollen das alles auch wissen. Aber am Ende erwarten sie vom Regisseur, dass er ihnen sagt, von wo nach wo sie wie gehen sollen. Als Sängerin war auch ich jedem Regisseur dankbar, der mir das in aller Klarheit sagte. Wenn ich das wusste, konnte ich anfangen, mir nicht nur Gedanken darüber zu machen, wo ich Atem holte und wo ich ihn aussang, sondern auch, wie ich eine Figur realisieren könnte. Schauspielregisseure sagen zu den Schauspielern gerne: Biete mir doch mal was an. Das macht Sänger nur unsicher. Sie müssen sich auf eine Struktur einlassen können. Schauspieler dagegen sollten sie zusammen mit dem Regisseur kreieren. Das Entscheidende ist die Musik, die selber eine relativ rigide Struktur hat, was Zeit und Affekt angeht. Mit „Biete was an!“ werden Sänger auf ein Gebiet gelockt, auf dem sie sich nicht kompetent fühlen. Und es – von Ausnahmen natürlich abgesehen – auch nicht sind. In einer intensiven, alle Kräfte fordernden Ausbildung wurden andere Fertigkeiten in ihnen entwickelt.

Ein echter Diktator wird also Opernregisseur.

Steier: Der Trick ist, beim Schauspiel wie bei der Oper: Ich muss sie dazu bringen, meine Ideen zu verwirklichen. Das wird aber nur dann wirklich funktionieren, wenn diese Ideen wie ihre eigenen daherkommen. Denn es sind ihre Körper, ihre Stimmen, ihre Gesichtsausdrücke, Schritte und Handbewegungen, in denen meine Ideen real werden.

Sie waren noch ein Kind, da haben Sie Ihren Geschwistern und Freunden schon gesagt, was sie zu tun hatten.

Steier: Typisch Erstgeborene! Ja, das war bei kleinen Aufführungen, die wir in der Nachbarschaft machten. Das stimmt: Ich markierte damals gerne den Boss. Als Regisseur müssen Sie schon den tiefen Glauben haben, dass Sie die richtige Idee haben. Das gehört dazu.

Sie haben ja sonst nichts.

Steier: Ein Schauspieler, ein Sänger, ein Trompeter kann direkt mit dem Publikum kommunizieren. Er kann es zum Lachen und zum Weinen bringen. Ein Regisseur kann das nicht.

Das ist das Verbrecherische an diesem Beruf. Er ist ein General, der die Truppen ins Gefecht schickt. Er selbst liefert sich nicht dem Feind aus.

Steier: Ich glaube nicht, dass es einen einzigen Regisseur gibt, dem es darum geht, das Publikum zu ärgern, es dazu zu bringen, die Schauspieler, die Sänger, das Stück auszubuhen. So jemanden gibt es nicht. Ich habe vor ein paar Jahren „Ariadne auf Naxos“ von Richard Strauss inszeniert. Das Berner Publikum war entsetzt. Ich kann Ihnen versichern, es ging mir nicht darum, die Berner zu ärgern. Mir tat es weh, wenn ich daran dachte, dass die Sängerinnen und Sänger dort jeden Tag auf der Bühne standen und sich dieser massiven Abneigung aussetzen mussten. So etwas will ich nicht, und ich glaube nicht, dass es irgendeinen Regisseur gibt, der das will. Aber es kann einem passieren. Wir spielen nicht nur Emotionen. Wir spielen auch mit ihnen, und da kommt es vor, dass die eines Regisseurs und die eines Publikums gegenläufig sind. Nehmen Sie einen Mann wie Calixto Bieito, in dessen Arbeiten Brutalität und Sexualität so herausragende Rollen spielen. Er setzt sie nicht ein, weil er das Publikum ärgern möchte, sondern weil das die Mittel sind, dem Publikum seinen Blick auf die Welt zu ermöglichen. Er kann nicht anders über sie reden. Es sei denn, er würde sich verleugnen.

Warum haben Sie aufgehört mit dem Singen?

Steier: Zum Singen sind meine Nerven zu schwach. Ich zittere bei jeder Premiere. Meine Stimme versagt. Das Lampenfieber ist einfach zu stark. Damals konnte ein einziger verkackter Ton mich in eine wochenlange Krise stoßen. Ich bewundere Sänger, die nach einer schlechten Vorstellung sagen: Schade, na ja, beim nächsten Mal wird es besser. Das hat übrigens viel mit dem Repertoiresystem hier in Deutschland zu tun. In den USA wird ein Stück drei-, viermal aufgeführt. Das war es dann. Da muss alles stimmen. Jeder muss in Bestform sein. Das Publikum muss sofort begeistert werden. Das ist in Deutschland ganz anders. Wenn heute Patzer passieren, kann man die morgen rausgeputzt haben. Darum ist man in Deutschland, was die Inszenierungen und ihre Akzeptanz beim Publikum angeht, auch um so vieles risikofreudiger als in den USA. Man hat Zeit. Auch das Publikum hat Zeit. Manche gehen noch einmal in eine Inszenierung, um zu sehen, ob die Freunde, denen es gefallen hat, nicht doch recht haben.

Sie arbeiten gerne in Deutschland?

Steier: Ich bin froh, dass ich hier arbeiten darf. Hier kann man experimentieren. Hier kann man sich irren. Niemand will Fehler machen. Niemand will sich irren. Aber ein System sollte so funktionieren, dass es Fehler zulässt. Aus ihnen lernen wir. Alles Neue beginnt als ein Fehler. In den USA ist das Opernsystem völlig ruiniert, weil es auf eine das ganze Publikum beglückende Perfektion angewiesen ist. Alles muss stimmen. Das gibt es aber nicht, jedenfalls nicht auf Dauer. Vor allem aber: So entsteht nichts Neues. In den USA ist es undenkbar, eine unbekannte alte Oper auf den Spielplan zu setzen. Für neue amerikanische Opern setzen sich eine Reihe von Stiftungen ein. Wenn ich hier einem Intendanten etwas von selten gespielten alten Meisterwerken erzähle, dann notiert er sich das sofort. Vielleicht geht er der Sache nicht selber nach. Aber einer aus seinem Team wird es tun. Man ist interessiert an unbekannten Stücken. Man hat das Repertoire, und man möchte es erweitern.

Sie gehen in Archive und schauen nach Stücken, die seit ein paar Jahrhunderten nicht aufgeführt wurden?

Steier: Ja. Ich mache das sehr gerne. Aber in letzter Zeit komme ich zu wenig dazu, weil ich zu viele aktuelle Stückvorbereitungen habe.

Als Sie vorhin die Arbeit eines Regisseurs beschrieben, dachte ich: Das Ergebnis muss immer unbefriedigend sein. Die eigene Idee muss einfach, bis sie auf der Bühne steht, durch viel zu viele Instanzen, durch zu viele Filter, zu viele Kompromisse.

Steier: Das stimmt. Aber manchmal passiert es, dass gerade dadurch das Ergebnis viel besser geworden ist, als meine Ideen es waren.

Seltene Augenblicke des Glücks.

Man kann sie nicht planen. Man versucht immer, sie zu erreichen. Aber manchmal habe ich den Verdacht, sie fliehen einen. Gerade dann, wenn man ganz sicher ist, sie diesmal zu erwischen.

Gibt es etwas, worauf Sie sich bei Ihrer Arbeit freuen?

Die erste gemeinsame Probe von Bühne und Orchester. Die erste Bühnenorchesterprobe gilt normalerweise als Albtraum für einen Regisseur – aber gerade sie liebe ich! Nach vielen ermüdenden Wochen, in denen man nur die reduzierte Klavierfassung der Partitur hörte, endlich das Orchester. Da werde ich immer wieder neu daran erinnert, warum wir das alles machen: um der Musik und ihrer Wirkung willen.

Würden Sie gerne filmen?

Steier: Sicher. Wenn ich, das ist die andere Seite des Repertoire-Systems, nach ein paar Jahren die neunzehnte Aufführung einer meiner Inszenierungen sehe und kaum noch etwas wiedererkenne, dann sehne ich mich nach dem Film. Man probiert so lange, bis es stimmt. Dann bleibt es so – für immer und ewig premierenpräzise.

Ist die Inszenierung einer Oper nicht immer auch ein Kommentar zur Lage? Zur gesellschaftlichen, zur politischen Situation?

Steier: Bei mir immer. Ich finde, wer in einer so alten Form arbeitet, hat die Pflicht, etwas über das Jetzt zu sagen. Man muss dazu nicht die Nomenklatura beim Namen nennen. Ich habe auch ein Problem mit den Versuchen realistischer Gewaltdarstellung auf der Bühne. Es ist immer Theater. Wie Gewalt real geschieht, können wir jederzeit im Internet sehen. Natürlich hat ein gekonnter Gewaltrealismus auch auf der Bühne eine starke Wirkung. Aber die kommt gegen das Original, das wir ja kennen, nicht an. Ich will die Gegenwart auf die Bühne bringen. Aber durch eine Kostümierung. Ich liebe Theater. Ich liebe es, unsere Wirklichkeit durch seine Maschinerie hindurch zu betrachten.

Was ist unsere Wirklichkeit in Ihrer Inszenierung von Händels „Giulio Cesare in Egitto“ aus dem Jahre 1724?

Steier: Eine Frau versucht, aus einer erstickend klaustrophobischen Gesellschaft auszubrechen. Sie sieht sich gezwungen, dafür eine Partnerschaft einzugehen.

Ihr „Giulio Cesare“ ist eine Kleopatra-Oper?

Steier: Ja. Ich hatte hier ein besonderes Problem. Die politische Geschichte erzähle ich meist über die Massenszenen. In Händels Oper gibt es aber nur zwei kurze Chor-Auftritte. Ich habe den Chor hineinmontiert. Er ist fast immer da. Das Volk genießt die Dekadenz, und als Cäsar den Thron besteigt, jubelt es ihm zu. Das Volk ist verführbar. Mit ganz simplen, immer wieder neu sich bewährenden uralten Mitteln. Diese Konstellation hat sehr viel mit unserer heutigen Welt zu tun. Bei dem Versuch, einer verfallenen Wertewelt zu entfliehen, landet man in einer ebenso schlechten.

Sie erzählen das so, als hätten Sie es für das Stammpublikum der Komischen Oper inszeniert, für Menschen also, die so vielleicht auf ihre Erfahrungen in DDR und BRD blicken.

Steier: Ich dachte nicht daran. Ich hatte es allgemeiner gesehen. Aber es stimmt. Ich wollte es darstellen ohne Aktien, ohne die Boss-Anzüge der Banker, ohne die Anzeigetafeln der New Yorker Börse. Ich wollte es in einer Illusion präsentieren. Ich glaube an Illusionen. An Fotorealismus.

Über ihnen hängt ein fotorealistisches Gemälde …

Steier: Ja. Es ist von Daniel Johnson. Ich liebe es sehr. Das ist ja eine Illusion. Auch im Film wäre es eine Illusion. Im Theater aber stehen wirkliche Menschen. Da muss das Verhältnis von Illusion und Wirklichkeit ein anderes sein.

Mich hat sehr gefreut, dass Sie auf den Chor zu sprechen kamen. Als ich im „Giulio Cesare“ saß, hat er mich sehr beeindruckt. Ich war von der Schönheit dieser sich in immer neuen Konstellationen zusammenfügenden bewegten Bilder sehr beeindruckt.

Steier: Am Anfang meiner Karriere stand die Chorarbeit. Ich war Assistentin in Stuttgart und begann dort meine Liebe zur Chorregie zu entdecken. Mir lag das. Mir gefällt es, größere Massen von Menschen zu bewegen. Das fing ganz konventionell mit den mächtigen Blöcken an. Dann merkte ich, wie viel Energie in diesen Blöcken gebunden blieb, und ich habe angefangen, sie zu nutzen für Bewegungen, für die Entfaltung von Bewegungsabläufen. Ich habe für Calixto Bieito, Sergio Morabito, Jossi Wieler, Karsten Wiegand und Stephan Märki die Chöre choreografiert. Über die Chorarbeit kam ich zur Opernregie. Man sah, was ich da machte und wie ich es machte und übertrug mir dann auch die Verantwortung für ganze Opern. Ich habe sicher eine Begabung für Massenarbeit. Viel habe ich dabei von Andreas Homoki gelernt. Man sieht eine Masse von Menschen und fragt sich: Was mache ich jetzt mit denen? Das ist alte DDR, Felsenstein, Harry Kupfer. Eine große Tradition.

Wäre ich ein gebildeter Theatergänger, dann hätte ich das erkannt?

Steier: Ich glaube, bei mir kann man das tatsächlich sehen. Ich kam 2002 an die Komische Oper. Ich hatte eine Hospitanz. Die Chorarbeit war das Wichtigste, was ich von Homoki gelernt habe. Ja, das kann man sehen. Der Wechsel von Bildern und Bewegung, die Geschwindigkeit von Bewegung. Das alles ist die alte Schule der Komischen Oper. Die Choreografie der 16 Statisten in „Giulio Cesare“, das hat schon auch einen Hauch von Busby Berkeley, also Hollywood der Dreißigerjahre. Ich komme schließlich aus Connecticut. Jetzt leben wir aber im Jahre 2015, und ich inszeniere für jetzt. Chorszenen machen sehr viel von dem aus, was Theater ist. Der Zuschauer hat immer den Blick aufs Ganze. Sie können mit der Beleuchtung die Bühne bis auf einen winzigen Fleck ganz dunkel werden lassen. Aber dieses Dunkel ist immer da, und der Zuschauer kann auch Ihr Spotlight ignorieren und sich aufs Dunkle konzentrieren. Das ist beim Film ganz anders. Da schreiben Sie dem Zuschauer hundertprozentig vor, was er sieht, und was er nicht sieht. Beim Theater müssen Sie auch inszenieren, was er nicht sehen soll, aber vielleicht doch sieht. Ich liebe es, wenn der Chor gewissermaßen das moralische Herz eines Stückes ist, wenn er klarmacht, was gut und was böse ist. Der Chor ist mal Rahmen, mal Protagonist. Das Volk ist immer dabei. Ohne diesen Chor und ohne ihm diese Rolle zu geben, hätte meine Inszenierung von „Giulio Cesare“ nicht funktioniert.

Mich erinnerten manche Szenen, in denen der Chor sich trennt und wieder zusammenkommt, an den Anblick von Menschen auf der Straße, wenn man vom Balkon auf sie blickt. Man sieht jeden Einzelnen, aber sie fügen sich zusammen zu einem Stück Menschheit, die mal gut miteinander kann und mal gar nicht.

Steier: Diesen Eindruck zu erzeugen, ist eine rein handwerkliche Sache. Man muss sie lernen. Wer Germanistik studiert hat und direkt auf großen Bühnen zu inszenieren anfängt, kann das wahrscheinlich nicht. Das beginnt mit ganz einfachen Dingen. Ich hatte in Dresden mit dem Chor zu arbeiten. Das sind 88 Menschen. Ich habe mich hingesetzt und die Namen gelernt. Es ist wichtig, dass Sie jeden dieser Sänger, jede dieser Sängerinnen kennen, dass Sie sie als Einzelne ansprechen. Herr Müller, Frau Meier. Sie müssen sich für jeden interessieren. Das ist die Grundvoraussetzung, um mit Menschen zu arbeiten.

Entschuldigung, Sie sprechen sie mit den Nachnamen an? Das ist sehr deutsch, das Theaterleben hatte ich mir anders vorgestellt.

Steier: Ja, das ist deutsch. Mit „Hey guys“ braucht man hier nicht anzutanzen. Tatsächlich ist es so, dass ich immer erst die Nachnamen lerne. Es sind immer ein paar schwierige darunter. Bindestrich-Namen: vorne tschechisch, hinten koreanisch oder so was. In manchen Fällen wird mir dann schnell der Vorname angeboten. Die Sies und Dus muss ich mir dann auch merken. Es geht um Respekt. Man darf nie vergessen: Kaum jemand singt in einem Chor, weil er Chorsänger werden wollte. Die meisten hofften auf eine Solistenkarriere. Das klappte dann nicht. Aus allen möglichen Gründen, die oft nichts mit den stimmlichen oder spielerischen Qualitäten zu tun hatten. Ich mag an der Komischen Oper, dass sie dort „Chorsolisten“ heißen. Das sind die meisten nämlich, die in Opernchören arbeiten. Sie müssen, wenn Sie eine Masse herstellen wollen, wissen, woraus sie besteht. Sonst wird das nichts. Das gilt beim Kochen, und das gilt auch bei der Choreografie.

Für Ihre Inszenierung von Händels „Giulio Cesare in Egitto“ wurde das Original drastisch gekürzt. Ist das Ihr Werk, oder hat das der Dirigent Konrad Junghänel gemacht, und Sie haben seine Fassung auf die Bühne gestellt?

Steier: Es war der Wunsch der Hausleitung, eine knackige Strichfassung zu haben. Meine erste Fassung hatte noch zwei Pausen. Ich finde die Länge der ersten Hälfte noch immer schwierig. Ich könnte da auch einen Prosecco gebrauchen. Ich habe natürlich eine Reihe von Inszenierungen, auch auf Youtube, gesehen. Da liegt die reine Musikzeit schon bei über vier Stunden. Wir haben über eine Stunde herausgekürzt. Eine Opernvorstellung zu Händels Zeiten war etwas ganz anderes. Das Publikum stand im Parkett und unterhielt sich. Man ging hinaus und kam wieder hinein. Wie heute bei einem Open-Air-Konzert. In den Logen wurde gegessen, getrunken. Man tat alles, worauf man Lust hatte. Dazwischen wartete man auf den Star, und wenn er eine Mega-Arie sang, war plötzlich alles ruhig. Danach Riesenapplaus oder gellende Pfiffe. Wie bei einem Rockkonzert. So verbrachte man halbe oder gar ganze Tage. Aber niemand saß – wie in der Schule – stundenlang ruhig auf einem Stuhl und behauptete, jede einzelne Note abzuschmecken.

Könnte man heute nicht auch mal so etwas probieren: eine wirklich historische Aufführung?

Steier: Ich fände das großartig. Sechs Stunden Musik, Tanz. Als „Giulio Cesare“ in Hamburg das erste Mal aufgeführt wurde, wurden noch Balletteinlagen dazu komponiert. Das könnte man doch heute auch machen. Die Sessel raus, die Türen auf und offen lassen und ein Riesenspektakel auf der Bühne und unten auch. Wunderbar.

Und das ist unmöglich?

Steier: Ich glaube, es gibt keinen Markt dafür.

Einmal probieren?

Steier: Man müsste ein passendes Theater dafür finden. Und man müsste wahrscheinlich eine Nebeninszenierung machen, um auch das Publikum zu animieren, sich anders zur Oper zu verhalten.

Ich sehe, in Ihnen meldet sich die Regisseurin. Die weiß, dass auch Freiheit inszeniert werden muss. Vielen Dank für Ihre Geduld. Ach, noch eine Frage: Ich sehe hier nur ganz wenige CDs. Das können doch unmöglich alle sein.

Steier: Es gibt inzwischen MP3, junger Mann.