Nach dem Mauerbau begann Westberlin in gesteigertem Maß wunderlich zu werden. Ein beträchtlicher Teil der etablierten Eliten zog weg, wer jung war und bürgerlich Karriere machen wollte, erst recht. Dafür kamen seltsame Vögel her, viele Künstler waren darunter, denen es gefiel, dass der Anschein von Normalität es in Berlin schwerer als in Westdeutschland hatte, den Nachkriegsalltag zu übertünchen. Unter ihnen war auch der noch völlig unbekannte Markus Lüpertz aus Mönchengladbach. 1961 war er aus der Düsseldorfer Kunstakademie geflogen und als freischaffender Maler bislang erfolglos geblieben.

Ein Jahr war Lüpertz schon in Berlin und verdiente sich seinen Lebensunterhalt als Kellner in den Puszta-Stuben. Die Kneipe war ein Treffpunkt von Studenten der Berliner Kunstakademie, damals noch HfbK genannt. Deren Filiale für Kunstpädagogik befand sich gleich gegenüber an der Schöneberger Grunewaldstraße. Ob nun in den Puszta-Stuben oder in der nah gelegenen, für ihre Trinkexzesse bekannten Obstweindestille von Lucie Leydicke, irgendwo im Suff jedenfalls kamen einige junge Absolventen der HfbK samt jenem heute weltbekannten Lüpertz auf die Idee, eine Galerie zu gründen. Man wollte auf eigene Faust die Öffentlichkeit suchen und sich auf dem Kunstmarkt bekannt machen.

Offene Rechnungen

Weitere Interessenten wurden gesucht und 1964 im Hinterhof der Schöneberger Großgörschenstraße im zweiten Stock, einem Fabrikgebäude, passende Räumlichkeiten angemietet. Es war die wohl erste Selbsthilfegalerie Deutschlands und zugleich der Startschuss für eine neue Phase der figurativen Malerei nach dem Nachkriegsinformel. Vor allem aber war es der Beginn für eine eigene Profilierung Westberliner Kunst, die sich bald unter dem Etikett „Kritischer Realismus“ einer gewissen internationalen Beachtung erfreute. Dafür aber mussten Markus Lüpertz und andere erst mal wieder raus.

Dieses exemplarische Stück Berliner Nachkriegskunstgeschichte wird jetzt in einer Ausstellung im Haus am Kleistpark nacherlebbar gemacht. Die Ausstellung fokussiert auf das erste Jahr. Die damals beteiligten Künstler, darunter Hans-Jürgen Diehl, Ulrich Baehr, Wolfgang Petrick, Bernd Koberling, Peter Sorge und K.H. Hödicke, sind mit je einem Bild aus dieser Zeit vertreten. Kurator Eckhart J. Gillen hat zusätzlich Archivmaterial zusammengetragen, wie etwas das Kassenbuch der Gruppe, in dem genau festgehalten wurde, wer den Monatsbeitrag von 15 DM bezahlt hat und wer nicht: Lüpertz hat noch über 200 DM Schulden.

Das wundert nicht, denn es blieben noch etliche Rechnungen offen. Die Selbsthilfegalerie – ein Begriff, den die Künstler inzwischen gar nicht mögen, weil es ihm an Stolz gebricht – hielt nicht lange. Nicht mal zwei Jahre nach Gründung befasste sich eine „Vollversammlung“ der Großgörschen 35, wiederum in den Puszta-Stuben, mit einem einzigen Tagesordnungspunkt: „Antrag der Mitglieder Baehr, Berges, Diehl und Petrick auf Ausschluss der übrigen Mitglieder, die nicht nach Art des neuen Realismus arbeiten“. Zwei Wochen später präsentierte sich diese „Sezession Großgörschen 35“ in einer Hamburger Ausstellung als nunmehr programmatisch gefestigte, dezidiert gesellschaftskritische Gruppe. Zu ihr stießen im Laufe der Jahre politisch ähnlich gestimmte Künstler , die ab 1968 allesamt von der Galerie Eva Poll vertreten wurden.

Die eher neoexpressionistischen Maler der Gruppe um K.H. Hödicke und Markus Lüpertz dagegen brachen in verschiedene Richtungen auf, nachdem sie für kurze Zeit noch den werbewirksamen Namen Großgörschen auch für sich reklamiert hatten.

Die Ausstellung im Haus am Kleistpark bezieht ihren Reiz aus der brodelnden Findungsphase der Produzentengalerie vor der Trennung. Das geht (auch zum Glück) auf Kosten der Klarheit. Der gemeinsame Nenner der Gruppe war neben der Selbstorganisation auf dem Kunstmarkt der Wille zum Aufbruch und das Herausschälen figurativer Gestalten aus Strudeln der Abstraktion.

Ichlinge und Sozialforscher

Fast alle Mitglieder waren schließlich Schüler Fred Thielers, der gleich nebenan Malerei lehrte. Er gehörte zu den undogmatischsten Abstrakten, die man sich denken kann, und stand jeder Programmatik skeptisch gegenüber – auch der Sicherheit eines festen Stils. Durch Thielers Einfluss wurde Großgörschen für kurze Zeit zu einem ergebnisoffenen Laboratorium, dessen Vitalität noch heute die Bilder verblüffend gegenwärtig erscheinen lässt.

So stehen in den ersten Ausstellungen der Großgörschen 35 die Ergebnisse der malerischen Kraftgesten von Hödicke und Lüpertz neben den grüblerischen Werken von Petrick, Sorge und Diehl, die lieber gefundenes Bildmaterial malerisch re-inszenieren als sich in klassischer Geniemanier gestisch auszutoben. Der Kritische Realismus, der daraus entstand und wenig später Schule machen sollte, lebte vor allem aus der Verwendung vorgefundenen Bildmaterials – Zeitungen, Illustrierten, Filmfotos oder Anatomielehrbüchern entnommen.

Diese Künstler sahen sich als von fremden Bildern überschwemmt, spürten die Gesellschaft in der eigenen Fantasie auf, während die Expressionisten der Gruppe ihnen als manische Ichlinge erschienen. Ulrich Baehr spezialisierte sich auf typische Gesten der Macht, die er in Torsi von politischen NS-, aber auch BRD-Größen erkennbar machte. Peter Sorge kombinierte Fotos, etwa Kampfhubschrauber und posierende Muskelmänner, und malte oder zeichnete, ähnlich wie Hans-Jürgen Diehl, die Collagen in homogenem Material nach, wodurch die Grenze von kollektivem Bildmaterial und eigenen Gestaltungen verschwamm. Auch Wolfgang Petrick benutzte gerne Bilder aus Büchern, zumal medizinischen, und kombinierte sie mit entstellten oder scheinbar aufbegehrenden Puppen und gewalttätigen Albtraumgestalten aller Art.

Es war ausgerechnet dieser in seinem Selbstverständnis doch so eminent gesellschaftskritische Teil der Großgörschen, auf den die Kulturpolitik Berlins setzte. Mithilfe der Akademie der Künste und der Berliner Festspiele wurde der Kritische Realismus in den Siebzigerjahren als eigenständige Marke der Berliner Kunst nach Kräften gefördert. Die Neoexpressionisten Lüpertz und Hödicke dagegen hatten für die scheinrevolutionären Bürgersöhne in Lederjacke nur Verachtung übrig, was der ehemalige Bergmann Lüpertz durch perfekt sitzende Anzüge, Krawatten und Einstecktücher noch unterstrich.

Während in Westdeutschland Lichtkünstler wie Heinz Mack, der alles übernagelnde Günther Uecker oder die puristische Minimal Art Furore machten, hielt Berlin ein „Treuebündnis mit der Wirklichkeit“, wie es die Kunstkritikerin Lucie Schauer nannte. Zu spüren ist das noch in der später aufkommenden, gewissermaßen boulevardesken Variante der Kritischen Realisten, der Schule der Neuen Prächtigkeit oder den Neuen Wilden Helmut Middendorf, Rainer Fetting, Elvira Bach. Großgörschen 35, so schnell sich die Gruppe auch zerlegte, war der Ort der Initialzündung für einen Berliner Sonderweg der Malerei.

Großgörschen 35. Aufbruch zur Kunststadt Berlin 1964. Haus am Kleistpark, Grunewaldstraße 6-7, bis 10. August, Di - So 10 - 19 Uhr, Eintritt frei