Eine johlende Menge stürmt die kahle Bühne, zerschmeißt lachend Geschirr. Leporello beschwert sich über seine Nachtwachen, vor allem, weil er offenbar eine schwache Blase hat; gleich wird er am Bühnenrand sein Wasser abschlagen. Nun stürmt Donna Anna hinein: Den Don Giovanni schleift sie auf dem Boden hinter sich her, als ob er sie verdammt noch mal jetzt endlich beglücken soll. Der Komtur kommt dazu getappt; er ist blind und fuchtelt unbeholfen mit dem Schwert, oh, jetzt trifft er damit eine Stromleitung und zittert wie ein Aal. Don Giovanni will sein Schwert ziehen, aber das klemmt. Als er es endlich freibekommt, gibt er es Leporello in die Hand. Der Komtur haut mit seinem Schwert darauf wie ein Kind, dann ersticht er sich selbst. Nach dieser Szene beginnt erst die Ouvertüre; dabei werden Spitzenmuster über die Bühne gelegt und in den Hintergrund gehängt – die Oper spielt offensichtlich in einem Damenhöschen.

Ein enorm beweglicher Clown

Wer sich schon immer gewundert hat, warum sich Mozarts „Don Giovanni“ ein „Dramma giocoso“, also ein „spaßiges Drama“ nennt – Herbert Fritsch bringt es ihm schon bei. Der aktuelle deutsche Kult-Regisseur hat das Stück an der Komischen Oper inszeniert, am Sonntag war Premiere.

Es ist nicht so, dass diese Arbeit keinerlei Qualitäten hätte. Sie kommt nahezu ohne Requisiten und Bühnenbild aus, setzt also ganz auf die Darsteller. Das Ensemble der Komischen Oper springt gierig auf Fritschs Spielangebote an – und so ist auf der Bühne jede Menge los. Fritsch erfasst die Figuren nicht psychologisch, sondern sucht Bewegungstypologien. Wenn das gelingt, ist das Ergebnis bestechend. Günter Papendells Don Giovanni ist ein unablässig grinsender, enorm beweglicher Clown, der zuweilen die dämonischen Züge des Jokers aus „Batman“ annimmt, dabei jedoch ein Potenzhänfling. Donna Elvira wird von Nicole Chevalier als Kreuzung von Heuschrecke und Alien dargestellt; aus ihren schwarzen Augenhöhlen läuft Blut, und wenn sie singt, wirkt es, als würde sie gleich jemanden fressen wollen. Zerlina ist zunächst eine unantastbare, kalkweiße Braut – bis Alma Sadé ihre Röcke hebt und zum „Schlag mich, schlag mich, mein Masetto“ (eine recht explizite Übersetzung von „Batti, batti, mio bel Masetto“) ihren weiß behosten Hintern rausstreckt.

Bei jedem Szenenapplaus ein Knick

In diesen Fällen erfasst Fritsch etwas vom Wesen der Figuren – der mordbereite Spieler, die verzehrende Erotikerin, die heilige Hure – und übersetzt es in originelle Bilder. Sie verbinden sich auf zuweilen zauberhafte Weise mit der Musik: Vor allem Günter Papendell präsentiert eine erstaunliche Palette vom zart Verführerischen über das listig Lügnerische bis zum markanten Strahl bei der Höllenfahrt, mit der die Produktion endet. Nicole Chevalier singt eine entschiedene, aber niemals schrille Elvira, und Alma Sadé verleiht der Soubretten-Partie Zerlina einen subtil irritierenden Unterton.

Andere Fälle überzeugen weniger. Masetto bleibt ein konventioneller Trampel, Donna Annas narzisstisch gekränktes Verhalten – wenn Don Giovanni schon nicht mit ihr schläft, dann muss sie wenigstens bei jedem Szenenapplaus einen Knicks machen – ist bereits recht nervig. Und Don Ottavio, edelblasse Problemfigur jeder Inszenierung, ist hier trotz schreiend orangefarbenem Kostüm auch kein Brüller. Dass er sich ständig ins Gemächt fast, gehört zu den quälend unergiebigen Albernheiten, die den Großteil dieser Produktion bestimmen.

Zugegeben: Über die Dialoge dieses Stücks konnte man noch nie lachen. Das Unwitzige wird von Fritsch und seiner Dramaturgin Sabrina Zwach, die den gesungenen deutschen Text bearbeitet hat, noch forciert, wenn etwa die Namen zu „Mozarello“, „Bagatello“ oder „Amaretto“ verballhornt werden. Man muss das nur oft genug machen, irgendwann lacht jeder mal. Genauso oft wiederholen sich Don Giovannis Probleme mit dem Degen, und man weiß nicht: Klemmt das Ding – haha! – in der Scheide, oder kriegt er es – hoho! – nicht hoch?

Wollt Ihr das nicht immer?

Hunderte Beispiele ließen sich noch nennen, die meisten banal und beleidigend vorhersehbar. Einer der glücklich übertriebenen Momente ist das Luftgitarren-Solo, das Günter Papendell samt abschließender ekstatischer Luftgitarren-Zertrümmerung beim Ständchen hinlegt. Auch manche Personenführung wirkt bei aller Groteske durchdacht und ausdrucksvoll und bewegt sich dann auf dem Niveau der bunten und rätselhaft bedeutungsvollen Kostüme von Victoria Behr. Zumeist aber hat man den Eindruck, einem zwanghaft witzelnden Menschen gegenüber zu sitzen, der auch noch lautstark über seine simplen Scherze lacht.

Man kann das als Befreiung von Konzepten zugunsten körperlicher Präsenz feiern, als Befreiung vom Joch des Regietheaters – wolltet ihr das nicht immer? Ja, kann sein, aber ein bisschen intelligenter, ein bisschen distanzierter vom Triebgeschehen des Regisseurs darf es dann doch ausfallen. Fritsch erzählt brav an der Oberfläche des Librettos entlang, aber das Diskursive meidet er systematisch. Eros, Thanatos, Schuld, Sühne, all jene Themen, die das Stück groß machen, werden von Slapstick überrollt.

Und bei erstaunlich schönem Gesang – neben den Genannten empfehlen sich Erika Ross als Anna und Adrian Stropper als Ottavio, und Jens Larsen und Philipp Meierhöfer beeindrucken bei gröberem stimmlichen Zugriff immer noch als prägnante Darsteller von Leporello und Masetto – bleibt der Dirigent Henrik Nánási am Pult seines Orchesters der Komischen Oper wieder einmal blass. Weder wird hier rhythmisch sonderlich genau gespielt noch stilistisch geschärft; solistische Initiativen bleiben aus, das Ergebnis ist ein enttäuschend pauschaler Mozart.

Fritschs Inszenierung ist auf den schnellen Effekt und den flachen Lacher berechnet. Damit wird sie, trotz einiger Buhs am Ende, zweifellos Kult werden wie Koskys Projektions-„Zauberflöte“. Darüber kann sich die Komische Oper freuen. Als Konzeption eines modernen Musiktheaters wird das Spaßprogramm des Hauses indes allmählich schal.