Henrik Schwarz ist einer der renommiertesten deutschen Elektroproduzenten. Der 46-jährige Berliner kommt aus dem schwäbischen Ravensburg und wurde Anfang des Jahrtausends nach einem Studium als Grafiker als Deep-House-Musiker bekannt.

Er spielte mit Berliner Kollegen wie Ame und Dixon, experimentierte mit dem norwegischen Jazz-Keyboarder Bugge Wesseltoft und gestaltete 2011 mit „Instruments“ eine Art Orchester-Remix einiger seiner Tracks. Zuletzt erschien „Scripted Orkestra“, eine Auftragsarbeit für das holländische Crossover-Orchester Metropole Orkest. Mittwoch eröffnet er mit dem Alma-Quartet das Pop-Kultur-Festival.

Herr Schwarz, Mittwoch spielen Sie mit einem Streichquartett, das letzte Album haben Sie mit dem holländischen Metropole Orkest aufgenommen. Was bringt einen Techno-DJ zum Großorchester?

Ich bin als Musiker Autodidakt, aber ich wollte immer wissen, was ich da tue. Ich habe mich in die Theorie reingearbeitet, viel, auch nach Gehör, selbst erschlossen. Das war auch cool, aber irgendwann schien mir, dass ich mit diesem Autodidaktentum nicht mehr weiterkam − ich konnte nicht mehr komplexer werden, manches nicht mehr machen, weil mir das Wissen fehlte. Das hat mich extrem gestört.

2011 erschien dann „Instruments“, ein erster Hybrid aus Orchester und Computerbeats. Und Sie haben sogar noch angefangen Klavier zu lernen.

Ja. „Instruments“ war sozusagen mein Türöffner in diese für mich sehr beeindruckende Welt der Orchester. Dass ich mit meiner eigenen Musik angefangen habe, hat immerhin etwas Druck genommen: Ich habe eigene, elektronische Stücke neu und umgeschrieben und einen guten ersten Einblick in die Schwierigkeiten, aber auch Lösungen bekommen.

„Scripted Orkestra“ ist dagegen wie auch die Arbeit mit dem Streichquartett eine Neuschöpfung als Auftragsarbeit.

Bei „Instruments“ habe ich noch mit Johannes Brecht als Arrangeur gearbeitet und musste also als Autor ein bisschen Kontrolle abgeben. Diesmal war der Ansatz: Was passiert, wenn ich mich als Technofuzzi hinsetze und direkt fürs Orchester schreibe – ohne die elektronische Zwischenstufe. Wobei die elektronische Herangehensweise natürlich schon eine große Rolle spielen sollte.

Wie sind Sie es angegangen?

Am Anfang habe ich erst mal ein virtuelles Orchester am Computer eingerichtet, mit der gleichen Instrumentierung wie das Metropole. Und dann habe ich nach und nach jedes Instrument einzeln eingespielt. Als das stand, hat es Jules Buckley, der Chefdirigent des Metropole, nochmal auf Herz und Nieren geprüft, ein paar notwendige Änderungen gemacht und schließlich in Noten transkribiert.

Worin besteht denn der entscheidende Unterschied zum Schichten von Tonspuren eines Housetracks?

In der elektronischen Musik bist du viel abhängiger von deiner Klangquelle. Die musikalische Struktur, die Noten, sind häufig eher einfach; die Komplexität kommt eher durch das Sounddesign. Ein Synthesizerklang entwickelt sich von sich aus sehr komplex: Du drückst eine Taste oder einen einfachen Akkord, und es passiert gleich eine Menge, womit du wiederum dynamisch arbeiten kannst. Ein Akkord des Orchesters ist zunächst mal nur ein stumpfer Akkord, du musst dir alle Bewegung erst ausdenken, dann aufschreiben, und ständig auf Machbarkeit überprüfen – was wiederum eine große Bewusstheit im Sounddesign erzeugt: Man schaut plötzlich wie durch eine Lupe, hat enorme Kontrolle über diese ganzen Obertöne. Und auf einmal können diese Musiker rhythmische Sachen, die dein Synthesizer nicht kann, du kommst plötzlich sozusagen an winzige Details, die dem Synthesizerklang verschlossen bleiben − sie können praktisch alles spielen.

Was bedeutet das denn für Ihr angestammtes Gebiet, fürs DJing, für die elektronische Produktion?

Der Spaß schwappt gerade zurück: Das neue Handwerkszeug bringt eine ganz neue Frische in die elektronische Produktion. Techno hieß für mich vor allem Freiheit, auch menschlich. Es war egal, wo du herkommst, wer du bist, was du machst: Komm rein. Musikalisch gab es das Gefühl, alles machen zu können, total spielerisch und regelfrei mit dieser Technologie umzugehen. Kickdrum dazu, fertig. Es war unglaublich befreiend. Aber die Kickdrum gibt eben auch den Schutz, die Stütze, und irgendwann findest du eben den Mut, sie wegzulassen.

Werden Sie denn mit dem Metropole auch nach Berlin kommen?

Natürlich würden wir gern in die Philharmonie, aber das ist auch eine politische Frage, da braucht man Rückenwind, das finanziert sich auch nicht einfach über Ticketverkäufe.

Die Institutionen sind noch nicht so weit wie das Publikum, das derzeit für Crossovers und Experimente nach allen Seiten offen scheint?

Es herrscht schon noch eine gewisse hochkulturelle Abschottung. Das Metropole ist durch seine Pop-, Jazz-, Filmmusik-Ausrichtung natürlich speziell, aber es widmet zum Beispiel ein Viertel seiner Zeit der Herstellung und dem Spiel von neuer Musik! In Berlin gibt es hammermäßige Orchester, wunderbare Säle, ungefähr 90 Prozent aller elektronischen Produzenten der Welt − aber es passiert viel zu wenig! In England ist man da viel weiter, in Amsterdam haben wir schon zweimal im Concertgebouw gespielt. Da herrscht eine ganz andere Dynamik.

Das Alma-Quartet-Projekt wurde immerhin − via Musicboard − vom Senat beauftragt. Was erwartet uns?

Mit dem Orchester muss alles perfekt sitzen, da gibt es nichts zu diskutieren, da ist alles aufgeschrieben. Mit dem Quartett kann ich im Studio improvisieren: Das wirkte zugleich ganz leicht und doch hochkomplex − die Musiker haben ein fast schon erschütternd krasses Niveau, aber auch total Lust, was Neues zu machen: Sie haben was in meinen Laptop gejagt, das habe ich dann bearbeitet zurückgeschossen − schnell, improvisiert, roh. Und der Computer ist ein gleichberechtigtes Fünftel.

Mit einem Orchester verändern sich ja auch die Räume. Haben Sie ein Publikum im Kopf?

Gar nicht. Wir haben „Scripted Orkestra“ sechs, sieben Mal gespielt. Zur Premiere beim eher experimentellen Amsterdamer Dance Event 2016 war das natürlich eine Art Heimspiel. Spannend in einem klassischem Konzerthaus ist erst mal: Man weiß nicht, wer kommt, wie die Leute reagieren werden − und die wissen auch nicht recht, was sie erwartet. Diese Konzerte waren komplett gemischt, vom Raver bis zum Abonnenten. Und gerade die schwierigen Sachen kamen besonders gut an.

Es liegt also nicht am Publikum?

Einen meiner ersten Orchesterauftritte hatte ich 2011 mit dem Deutschen Orchester im Kammermusiksaal. Auf dem Programm stand erst Bach, dann Telemann − und dann was von mir. Ich saß auf meiner Bank und dachte: „Um Gottes Willen, das wird der absolute Horror, die Leute rennen schreiend raus.“ Aber dann konnte ich spüren, wie auch für das Stammpublikum was passierte. Da wurde mir klar, dass diese Leute auch nur totale Musik-Nerds wie wir alle sind: Sie wünschen sich Musik, die sie noch nicht gehört haben, die sie aber trotzdem erreicht.

Wenn wir berührt werden, interessiert das Genre nicht?

Weil wir bessere Menschen werden wollen! Tolle Musik, glaube ich, macht mich zu einem besseren Menschen, deshalb freue ich mich, wenn ich sie finde. Oder sie mich findet. Ich weiß vielleicht nicht genau, was mit mir passiert, aber es passiert etwas Gutes. Ich habe gespürt, wie Leute reagierten, die ich nie auf dem Schirm gehabt hätte. Und dann kann ich zufrieden nach Hause gehen.