Dieter Dorn möchte einen schwarzen Kaffee. Wir sitzen in einem großen Besprechungsraum des Schiller-Theaters, wo die Berliner Staatsoper derzeit untergebracht ist. Dorn hat gerade eine Probe zu „La Traviata“ hinter sich und den Klavierauszug noch griffbereit.

Das Foto eines Gemäldes von Georges de la Tour steckt zwischen den Seiten, zeigt eine Frau, die bei Kerzenschein in einen Spiegel blickt. Es ist Maria Magdalena, aber für Dorn ist sie eine Art Violetta, wie die Traviata, die vom Weg Abgekommene, in der Oper ja heißt. Sie hat eine Hand auf einem Totenkopf in ihrem Schoß, und der Regisseur, der natürlich in Bildern denkt, sieht in ihr den Inbegriff menschlicher Vergänglichkeit: „Wir schauen in den Spiegel und sehen – jede Sekunde arbeitet der Tod!“ Dann lacht er, schüttelt seine graue Mähne und freut sich des Lebens.

Herr Dorn, sagen Sie zuerst einmal, wie finden Sie heutzutage Berlin im Gegensatz zu München?

Puh, da müssten wir eigentlich bis morgen früh reden. Nun ja, vielleicht nur so viel: In Berlin sind die Straßen und die Bürgersteige erheblich breiter als in München. Es sind viel mehr Menschen unterwegs, aber das führt nicht dazu, dass die auch mehr miteinander zu tun haben, ist mir aufgefallen. Die meisten starren nur auf das Smartphone in ihrer Hand und wechseln keinen Blick mit den anderen.

Neulich rempelte mich eine junge Frau an. Sie entschuldigte sich zwar, nahm mich aber höchstens als Verkehrshindernis wahr, nicht als Menschen. In München ginge das nicht, da wäre es viel zu eng, um sich so fortzubewegen, da würde den Leuten dauernd ihr Apparat aus den Händen fallen. Was vielleicht auch hier gar nicht so schlecht wäre.

Kann man sagen, dass Ihre Karriere im Grunde in Berlin begonnen hat?

Eigentlich ja, denn als ich 1956 die DDR verließ, kam ich erst mal in den Westteil der Stadt.

Können Sie sich noch erinnern, wie Sie diesen Systemwechsel damals erlebten?

Das vergisst man nicht! Es war ein Kulturschock. So wenige Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs herrschte in der DDR ja große Not. Im Westen sah es da schon anders aus. Deswegen hatte ich allen Ernstes gedacht, der Kurfürstendamm wäre von unten beheizt, weil er im Winter so hell und sauber und appetitlich war. Gleichzeitig befand ich mich in einer wunderbar dialektischen Situation: Ich war quasi mitten ins Paradies geraten, aber es war eben kapitalistisch, und mein Ost-Geld war absolut nichts wert.

Sie konnten sich im Osten nichts kaufen, weil es nichts gab, und im Westen nichts, weil Sie kein Geld hatten?

Ja, so war das. Ich bekam dann ein Stipendium und konnte die Max-Reinhardt-Schauspielschule im Grunewald besuchen. Wir Studenten erhielten Freikarten fürs Schiller-Theater und gingen fast jeden Abend hin. Unter dem Intendanten Boleslaw Barlog gab es hier ein riesiges Ensemble, weil er immer neue Schauspieler engagierte, und immer die besten!

Die Staatlichen Schauspielbühnen Berlin, zu denen noch die Werkstatt und das Schlossparktheater gehörten, sollten ja den großen Bühnen im Osten mit allen Mitteln Konkurrenz machen. Als ich von 1970 bis 1975 am Schiller-Theater eine Art Spielleiter war, konnte ich auch erstmals mit richtig großen Schauspielern arbeiten, wie Marianne Hoppe, Gisela Stein, Bernhard Minetti, Claus Eberth, Rolf Boysen, Thomas Holtzmann, Helmut Griem … Einige kamen dann, als ich 1976 nach München ging, an die Kammerspiele mit.

Seit 2010 nutzt die Staatsoper das Schiller-Theater als Ausweichquartier. Ist das nicht komisch für Sie?

Überhaupt nicht, Oper ist doch auch Theater. Als die Anfrage von der Staatsoper kam, ob ich „La Traviata“ inszenieren möchte, habe ich auch sofort zugesagt, weil ich damit wieder quasi zu meinen Anfängen zurückkehren konnte. Und mit Daniel Barenboim, der auch jetzt dirigieren wird, habe ich 1994 an der Staatsoper „Elektra“ gemacht. Ich habe mich sofort auf eine neue Zusammenarbeit gefreut.

Sie haben außer „Elektra“ auch andere Werke von Richard Strauss inszeniert, zuletzt dann Richard Wagners „Der Ring des Nibelungen“ in Genf, aber noch nie eine Oper von Giuseppe Verdi

Es hat sich halt nicht ergeben, und ich dachte, er liegt mir vielleicht auch nicht so. „La Traviata“ zum Beispiel habe ich noch nie auf einer Bühne gesehen, oder ich kann mich nicht mehr daran erinnern.

Unter all den beliebten Opern Verdis ist sie indes vermutlich die beliebteste, oder?

Natürlich – und dabei war die Uraufführung der „Traviata“ 1853 in Venedig der größte Flop in Verdis ganzem Leben! Die Zuschauer haben die Dimensionen des Werks überhaupt nicht begriffen. Für ihn war das eine existenzielle Komposition, weil er mit seiner Lebensgefährtin, der Sängerin Giuseppina Strepponi, in einer ähnlich komplizierten Beziehung gegenüber der Gesellschaft stand wie die Edelprostituierte Violetta und Alfred, ihr gutbürgerlicher Liebhaber. Verdi und Strepponi, die uneheliche Kinder von anderen Männern hatte, heirateten erst 1859. Violetta und Alfred trennen anfangs die Standesunterschiede und dann der Tod. Deshalb sollte die Oper auch ursprünglich „Amore e Morte“ heißen, also „Liebe und Tod“. Aber weil die Zensur diesen wertfreien Titel nicht akzeptierte, wurde das abwertende „La Traviata“ daraus, „die vom Wege Abgekommene“. Wie sehr Verdi diese Thematik beschäftigte – es gibt ja viele Briefe dazu –, sieht man auch daran, dass er seine Komposition in nur 45 Tagen niederschrieb.

Die Handlung dieser Oper ist, im Gegensatz zu „Troubadour“ oder „Macht des Schicksals“, schnell erzählt: Ein wohlhabender Mann verliebt sich in eine Prostituierte, sie ziehen sich aus der Gesellschaft zurück und sind eine Weile glücklich. Dann geht ihnen das Geld aus, sie müssen zurück in die Welt. Der Kapitalismus und die Standesdünkel bringen sie in der Folge rasch auseinander. Die Frau stirbt an Tuberkulose, der typischen Armenkrankheit des 19. Jahrhunderts, der Mann und die anderen singen: „Oh Schmerz!“ Steht alles so im Text und in den Noten. Was gibt es denn da für einen analytischen, dramaturgisch denkenden Regisseur wie Sie eigentlich noch zu inszenieren?

Bei jedem ernst zu nehmenden Werk – und „La Traviata“ zähle ich dazu – gilt es das zu entdecken, was der englische Regisseur Peter Brook als „The secret play“ bezeichnet hat: das geheime Stück, das sich hinter der Oberfläche verbirgt. Dieses „secret play“ ist auch bei „Traviata“ zu erahnen. Verdi untersuchte meines Wissens darin die ganzen großen Fragen: Was ist Liebe? Was ist der Tod? Und was bedeutet Liebe, wenn die Uhr tickt? Violetta ist ja schon zu Anfang schwer lungenkrank und weiß, dass es mit ihr zu Ende geht. Wo beginnt die Abhängigkeit? Was ist Käuflichkeit? Ist die Ehefrau eines normalen Mannes, der eine Familie gründet und erhält, von ihm nicht genauso abhängig, ja gekauft, wie eine Prostituierte von ihrem Freier?

Demnach steht das Machtverhältnis zwischen den Geschlechtern im Mittelpunkt und die Frage, ob Liebe ein Gefühl oder eine Transferleistung ist?

Zutiefst interessierte Verdi die Suche nach dem Stoff, aus dem die Gefühle sind. Violetta ist eine erfolgreiche Selbstvermarkterin als Kurtisane und Prostituierte. Als sie bemerkt, dass ihr Verhältnis zu Alfred Liebe sein könnte, gerät sie aus der Spur. Das passt nicht in ihre ökonomische Strategie. Aber diese Liebe als wechselseitiges Konstrukt ist vor allem Einbildung, denn Alfred spricht in der ganzen Oper immer nur von sich! Ein sehr männlicher Charakterzug … Für ihn ist die Liebe – typisch Mann – die Beobachtung der eigenen Gefühle: ich, ich, ich. Ein Du hat in diesem Denksystem keinen Platz. Bei Violetta hingegen überwiegt das Du. Um Alfred die Rückkehr in die gute Gesellschaft zu ermöglichen, ringt sie sich zu ihrem größten Liebesbeweis durch – zum Verzicht auf ihn. Wenn ich das so erzähle, kriege ich gleich eine Gänsehaut. Das ist so ungeheuerlich! Und schon sind wir mitten im „secret play“, denn die Oper erwächst aus all diesen untergründigen Motiven und Zusammenhängen. Es hat überhaupt keinen Sinn, in einer „Traviata“-Inszenierung die armen Huren, die bösen Männer oder die gemeine Gesellschaft zu kritisieren – denn wir sind alle so, ob wir direkt bezahlen oder indirekt.

In einem Interview haben Sie Opernregie einmal als „unmännlichen Beruf“ bezeichnet. Warum?

Ach, das ist mir in jungen Jahren mal so herausgerutscht. Was ich eigentlich meinte, war Folgendes: In der Oper hat der Dirigent die Oberhoheit, als Regisseur spielt man, um im Bild zu bleiben, nur die zweite Geige. Selbst wenn ich eine Oper nach bestem Wissen und Gewissen inszeniert habe und alles ganz gut gelungen finde, kommt irgendwann dennoch jemand und nimmt mir dieses schöne Spielzeug aus der Hand.

Das ist der Dirigent, der die letzten Proben leitet, auf den die Sänger bedingungslos hören, und der dann auch anordnet, die eine muss zwei Meter mehr nach links und der drei Meter nach vorne, damit es akustisch besser funktioniert. Ich habe nichts mehr zu melden, es geht ja um musikalische Probleme. Da fühle ich mich stets wie ein kleiner Junge, dem man in der Sandkiste seinen Gummilastwagen geklaut hat. Er kann nichts machen, und ich kann nichts machen. Deshalb habe ich von „unmännlich“ gesprochen. Das ist jetzt aber alles etwas überspitzt formuliert, denn meistens arbeiten Dirigent und Regisseur Hand in Hand zusammen, und Daniel Barenboim nimmt mir natürlich nichts weg.

Das heißt, es erwartet die Zuschauer quasi ein vierhändiger „Traviata“-Abend des Pianisten Barenboim am Dirigentenpult und des ehemaligen Klavierschülers Dorn, der einst überlegte, ob er nicht Dirigent werden sollte?

Das ist zu viel der Ehre, ich spiele schon lange nicht mehr, keine Zeit, keine Übung. Meine Mutter war sehr dahinter her, dass ihre drei Kinder eine musikalische Ausbildung erhielten. Das hat auch geklappt. Mein Bruder wurde Trompeter, meine Schwester Tänzerin, ich Schauspieler und Regisseur. Unsere Eltern schauten sich manchmal fassungslos an, wie wir uns entwickelten. Meine Mutter stammte aus einer niedersächsischen Bauernfamilie, mein Vater war Elektriker, arbeitete sich zum Elektroingenieur hoch und hatte dann ein eigenes Geschäft. Der Ärmste musste sich an manchen Tagen acht Stunden lang Klavierübungen anhören, wenn wir uns alle drei abwechselten. Er ist fast wahnsinnig geworden dabei.

Wie wirkte sich diese geradezu beispielhaft proletarische Herkunft auf Ihre Karriere aus?

Ich bekam an der Theaterhochschule in Leipzig sofort ein Stipendium, weil ich dank dieser Herkunft der ideale Student war. Mindestens ebenso wichtig wie die Aufgeschlossenheit gegenüber den Künsten in meinem Elternhaus war für meine Entwicklung das, was ich die „Leipziger Kultursuppe“ nenne, in der wir vergnügt herumschwammen. Wir wohnten zwischen Schauspielhaus und Thomaskirche, gingen zum Gewandhausorchester, das in der Kongresshalle am Zoo spielte, weil das Gewandhaus zerbombt war, und an der Universität konnten wir noch Professoren wie Ernst Bloch und Hans Mayer hören, zu denen wir jungen Leute natürlich wie verrückt hinrannten. Da bildete sich dann auch mein Widerstandsgeist aus, die Lust, selbst zu denken, nicht denken zu lassen, und die Abneigung gegen unhinterfragbare Autoritäten, wie sie uns in den meisten Funktionären entgegentraten.

Was wäre mit Ihnen passiert, wenn Sie die DDR nicht verlassen hätten?

Ich wäre nicht geblieben, egal wie, denn es war nicht auszuhalten für mich. Ich hätte mit allen Mitteln einen Weg raus aus der DDR gesucht. Hätte das nicht geklappt, hätten sie mich, wie so viele, auf eine andere Weise loswerden müssen. Dabei war ich anfangs davon überzeugt, dass der Kommunismus die tollste Idee ist, die es je gegeben hat, dem Christentum weit überlegen. Er war für einen jungen Menschen unglaublich faszinierend. Die Realität freilich hat diese Utopie dann in vier Jahren Oberschule so gründlich abgebaut, dass nichts mehr davon übrig blieb.

Diese Erfahrung machten Sie schon so früh und so schnell?

Ja, das ging von Jahr zu Jahr immer weiter, noch vor der einschneidenden Erfahrung des Arbeiteraufstandes am 17. Juni 1953. Damals tobte der Stalinismus heftigst, dazu kamen die ewigen Debatten um den Formalismus in der Kunst. Da war jedem schnell klar, dass dies – pathetisch gesagt – keine Wege in die Freiheit waren. Man fühlte sich unter solchen Umständen in der DDR nicht mehr daheim, sondern an den Rand, schließlich ganz hinausgedrängt.

Bertolt Brecht freilich, dessen Inszenierungen im Berliner Ensemble Sie kannten, haben Sie dennoch sehr bewundert, oder?

Natürlich, obwohl die Theaterhochschule in Leipzig und die ganze Kulturpolitik der DDR auf die Ästhetik des russischen Theaterreformers Stanislawski ausgerichtet waren. Da wurden von der Partei und von all den Kulturfunktionären, die keine Ahnung hatten – heute ist’s hierzulande übrigens nicht besser – so ein Antagonismus aufgebaut: entweder Stanislawski oder Brecht. Das hatte zur Folge, dass Brecht in der DDR zwar als prominentes Aushängeschild geduldet war, aber geliebt und geschätzt wurde er nicht, und auch nicht viel gespielt.

Haben Sie noch Verbindungen nach Leipzig? Fahren Sie manchmal hin?

Als noch Teile meiner Familie in Leipzig lebten, war ich öfter da. Nach der Wende dann kam ich nur einmal hin, weil ich das Angebot für eine Inszenierung hatte. Da hat mich dann im Haus aber jemand so überaus nett begrüßt, dass ich sofort den Verdacht hegte, dass der mich bestimmt früher bespitzelt hat. Ich weiß nicht, ob es stimmte, doch allein schon der Gedanke daran war furchtbar. In einer solchen Atmosphäre hätte ich nicht arbeiten können, also habe ich damals abgesagt.

Wie stark muss man sich als Regisseur, wie schwach oder angreifbar darf man sich vor den anderen präsentieren?

Als Regisseur muss man neben vielen sonstigen Dingen auch ein Rattenfänger sein – man geht voraus, dreht sich nicht um und hofft, dass die anderen hinterherlaufen. Aber auch der Regisseur weiß nicht immer, ob er wirklich recht hat und der Weg, den er einschlägt, zielführend ist. Er muss halt so tun und die anderen überzeugen können.

Woraus schöpfen Sie immer wieder dieses Vertrauen und die Zuversicht?

Das wächst von selbst, wenn man mit einer festen Gruppe arbeitet, in der sich künstlerische Erfahrungen akkumulieren können. In München hatte ich ein über die Jahre gewachsenes, immer wieder mit jungen Talenten ergänztes Ensemble. Da entwickelte sich größtes Vertrauen, und zwar wechselseitig, denn je mehr man sich voreinander öffnen kann, desto weniger muss man prahlen und kann dann eben – selbst als Regisseur – mal zugeben, dass man auch nicht weiterweiß bei einem Stück oder einer Szene. Dieses Vertrauen wird von Arbeit zu Arbeit größer und macht die künstlerischen Ergebnisse vielschichtiger. Alle können unter solchen Umständen viel mehr riskieren und die Zuschauer mit den Theaterleuten im Lauf der Zeit gemeinsame Erfahrungen machen. Deshalb bringt es nach meiner Meinung nichts, alle paar Jahre einen Intendanten und das Ensemble auszuwechseln. Man braucht Zeit für solche gemeinsamen Reisen und um das Stück hinter dem Stück zu entdecken.

Sie haben Ihr ganzes Leben im Theater oder der Oper verbracht. War das im Rückblick gut so?

Ich finde, ja, denn das Theater ist die größte Erfindung, die der Mensch je gemacht hat – weil darin ein Mensch vor anderen Menschen spielt. So entsteht eine neue Wirklichkeit. Und es erlaubt den Zuschauern, in den Menschen auf der Bühne – und also in sich selbst – hineinzuschauen. Dieser Vorgang ist durch nichts zu ersetzen. Und wenn dieser Mensch dann auch noch singt, wie in der Oper, ist das erst recht kostbar und darf nicht zu einem Gewerbe verkommen, zu, um mit Gottfried Benn zu sprechen, „Leichenfleddern und Angeberei“.

Demnach wäre das Theater das schönste Mittel zur Selbsterkenntnis?

Wenn es Menschen mit ihren Widersprüchen zeigt und nicht nur in einer binären Logik als „gut“ oder „böse“ vorführt, hat es dieses Potenzial unbedingt. Das Publikum muss sich gemeint und angesprochen fühlen, damit es die Geschichte, die ihm vorgespielt wird, weiterdenkt. Heute wird im Theater allerdings oft wahnsinnig schnell geurteilt. Da tritt ein Schauspieler auf und macht aus seiner Figur sofort ein Arschloch. Wie soll mich die dann aber noch zwei, drei, vier Stunden interessieren? Eigentlich müssten die Schauspieler auf die Bühne kommen wie Fußballer auf den Rasen: Sie sind offen für jede Situation, und sie geben alles – ohne dass sie wissen, wie es ausgehen wird.

Eine gut eingespielte Mannschaft, also ein festes, bewährtes Ensemble, ist die Grundlage einer seriösen, anregenden Theaterarbeit?

Ja, das ist ganz wichtig, auch für eine Stadt. Ein Haus nur noch mit Gastspielen zu betreiben, wie es offenbar für die arme Volksbühne geplant ist, schafft weder Kontinuitäten noch Bindungen. Ein Ensemble kann stellvertretend nämlich etwas machen, wozu die Zuschauer selbst nicht mehr kommen: über sich nachdenken und nachforschen. Das kriegen die Menschen unter der Last ihrer oft entfremdeten Arbeit meist nicht mehr hin. Und wenn sie den Fernseher einschalten, werden sie nur davon abgelenkt.

In einem Interview mit dieser Zeitung sagte die isländische Sängerin Björk kürzlich: „Meine Intention ist es, Menschen mit meinen Songs zu retten.“ Was ist die Intention Ihrer Arbeit?

Ich würde sagen, den Zuschauern im Brecht’schen Sinne auf eine entspannte, sinnliche Weise, nicht belehrend, den Genuss des Denkens zu ermöglichen, ganz wie im „Leben des Galilei“: „Das Denken gehört zu den größten Vergnügungen der menschlichen Rasse.“

Sie sind vor Kurzem achtzig Jahre alt geworden, wirken aber dennoch ganz frisch und agil. Wie machen Sie das?

Vielleicht liegt es daran, dass ich ein Arbeiter-und- Bauern-Kind bin … Wissen Sie, es ist ein ungeheures Privileg, sein Leben mit dem zubringen zu können, was einen interessiert und nicht mehr loslässt. Ich konnte damit meinen Lebensunterhalt verdienen und musste nie Kompromisse machen. Eine Inszenierung gelingt mir wirklich ganz selten. Ich lehne mich fast nie zufrieden zurück. Die Hoffnung, dass es beim nächsten Mal besser wird, treibt mich immer weiter.

Das Gespräch führte Irene Bazinger.