Milo Rau hat sich verspätet, die Probe dauerte etwas länger, dann kam in Reinickendorf die U-Bahn nicht, und schließlich rief unterwegs auch noch ein Mitarbeiter an und wollte dringend etwas wissen, das nicht so schnell zu klären war. Aber jetzt ist er in die Pizzeria in Charlottenburg gehastet, in der wir verabredet sind, und lacht tatendurstig. Trotz einiger Jahre in Berlin und Köln hat er sich seinen Schweizer Akzent, leicht abgeschliffen, bewahrt. Der Kellner kommt, und Milo Rau hätte gern Fisch, doch es gibt keinen. Auch eine kleine Vorspeisenplatte wäre ihm recht, die wird jedoch nicht angeboten. Er bleibt gelassen und entscheidet sich einfach für einen Salat mit Thunfisch. „Gute Wahl“, sagt der Kellner und bringt schon mal frisches Brot.

Apropos Salat: Sie sind viel unterwegs, arbeiten im Nordirak oder im Kongo. Wie kommen Sie da mit den Ernährungsweisen zurecht?

Das ist kein Problem, ich bin ein ganz anspruchsloser Esser. Auf den Probebühnen wie jetzt an der Schaubühne gibt es täglich ein kleines Buffet, ansonsten esse ich meistens in der U-Bahn schnell etwas aus der Hand, das ich irgendwo gekauft habe. In anderen Ländern nehme ich einfach immer, was es da gibt. Es ist mir schlichtweg egal. Ich esse alles gern und habe noch nie etwas abgelehnt. Ich muss zugeben, dass ich eigentlich überhaupt keine Beziehung zum Essen habe. Vielleicht kommt das noch irgendwann.

Wie anstrengend sind solche Reisen in Krisengebiete?

Nun, das sind keine Urlaubsreisen, sondern Arbeitsreisen, da ist man froh, wenn sie klappen. Ich mache sie mit meinem Team, um einheimische Schauspieler zu casten, Recherchen durchzuführen, Filmaufnahmen zu realisieren. Sie sind natürlich nicht ohne Anstrengung, aber sie sind auch schön. Für mich haben sie außerdem den Vorteil, dass ich mich aus dem täglichen westeuropäischen Dickicht der totalen Kommunikation befreien kann. Wenn ich etwa im Kongo bin, erreicht mich niemand, denn das Internet funktioniert dort meistens nicht, oder es gibt keinen Strom. Da ist man einfach mal drei Tage lang ohne Verbindung nach draußen. Das ist für mich irgendwie eine Reinigung im Kopf und ein erholsames Gegengewicht zu meiner sonstigen Arbeit am Schreibtisch und in den Probenräumen.

Ihre Arbeiten beschäftigen sich mit politischen Konflikten und langwierigen Kriegen, mit zerstörten Menschen und Ländern. Wie lange tragen Sie derlei Probleme mit sich herum, von denen Sie ja mehr erfahren als der einfache Nachrichtenkonsument?

Ich bin nicht gut im Abstreifen solcher Dinge, sie beschäftigen mich lange. Aber ich habe ja meine Arbeit, in der ich die oft schrecklichen Eindrücke und Erfahrungen in etwas Sinnvolles umwandeln kann. Wenn ich nur vom Konflikt im Kongo und den sechs Millionen Toten dort wissen würde, ohne ein Projekt darüber machen zu können, wäre das für mich unerträglich. Da halte ich es mit dem italienischen Philosophen Antonio Gramsci: „Pessimismus der Vernunft“ verbunden mit dem „Optimismus des Willens“.

Verstehen Sie sich mehr als freier Künstler oder mehr als politischer Aktivist?

Das kann ich nicht trennen. Wenn ich mich allein auf den Aktivismus konzentrieren würde, verlöre ich daran bald die Lust, denn ich brauche für meine innere und äußere Balance immer wieder den hermetischen Arbeitsprozess mit Schauspielern. Aber nur Stücke inszenieren? Das ist schön und wichtig, und bei Tschechow macht es größten Spaß, sich in die psychologischen Details der Figuren hineinzufummeln, da wird der Regisseur zum akribischen Klöppelarbeiter. Auf Dauer kann man dabei aber auch verblöden – eine Gefahr, die ich in Bezug auf mich absolut nicht abstreiten würde. Deshalb brauche ich einerseits das Sonnenlicht irgendwo draußen in Afrika, dann das künstliche Licht wie jetzt in Reinickendorf, wo wir gerade proben. Dieses Hin und Her ist für mich sehr heilsam, auch gegen die Abnutzungserscheinungen des psychischen Sensoriums, die unweigerlich auftauchen, wenn man nur eine einzige Richtung verfolgt – zumindest ist das so bei mir.

In Ihrer neuesten Arbeit, die in ein paar Tagen an der Schaubühne herauskommt, beschäftigen Sie sich mit Wladimir Iljitsch Uljanow, der unter dem Namen Lenin die Welt veränderte. Warum?

Ausgangspunkt war natürlich, dass die Oktoberrevolution vor hundert Jahren stattgefunden hat. Aber das war nicht der einzige Grund für unser Stück „Lenin“. Für mich war Lenin immer die zentrale Figur des 20. Jahrhunderts. Mein Vater war Trotzkist und hat mir schon in meiner Kindheit entsprechende Literatur gegeben, etwa Trotzkis Biografie „Der junge Lenin“. Trotzki war ein hervorragender Schriftsteller, ich wurde sofort hineingezogen in seine Schriften. In ihnen erkennt man das politische Denken in Aktion: Was bedeutet es, wenn man den Menschen als formbar betrachtet und die Geschichte nicht als unveränderbare Fatalität, sondern als Vorstufe zu etwas, das noch kommen kann? So habe ich mich immer wieder mit Lenins Leben und seiner Arbeit beschäftigt. Und damit, wie Stalin schließlich Lenins Bild für die Nachwelt zu seinem eigenen Nutzen verändert hat.

Lenin ist schuld daran, dass Sie zum Theater kamen?

Nun ja, vielleicht in zweiter Linie. Falls von Schuld die Rede sein kann, hat der Soziologe Pierre Bourdieu einen größeren Anteil. Ich ging nach dem Abitur nach Paris und habe bei ihm studiert. Damals wollte ich eigentlich Romancier werden, aber die soziologische Methode von Bourdieu war so verführerisch, dass der realistische Roman bis heute ohne mich auskommen muss. Ich habe zwei Arbeiten bei Bourdieu abgeschlossen. Zum einen „Methodologie des Todes meines Großvaters“. Er war für mich eine wichtige Bezugsperson. Ich habe darin beschrieben, wie er – in einem sozialen Kontext – stirbt: Ab wann sprechen die Leute lauter mit ihm, ab wann verschwindet er aus dem familiären Diskurs? Die andere Arbeit war eine sprachliche Untersuchung am Beispiel des Wortes „Wir“ in den Gebieten, die sich im Dschungel von Mexiko unter den Zapatisten für unabhängig erklärt hatten – und das bis heute geblieben sind.

Ist denn das, was Sie auf Grundlage solcher Einflüsse machen, überhaupt noch Theater?

Keine Ahnung, wie sich das einem Fremdblick und der Beurteilung von außen darstellt. Das Theater ist eben eine Einrichtung, in die man alles hineinbringen kann, was einen interessiert – auch wenn man es später als Performance oder Projekt bezeichnet und nicht mehr als Stück. Es ist ja so, dass meine Arbeiten nicht nur in freien Produktionen, sondern auch im klassischen Stadttheater funktionieren.

Das, was man „normale“ Theaterstücke nennt, also mit Rollen und Text, kann von anderen Künstlern nachgespielt werden. Geht das bei Ihren Stücken auch?

Oh ja, es wurde etwa „Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs“, das ich 2016 an der Schaubühne herausbrachte, mehrfach nachgespielt, ebenso das Projekt „Hate Radio“ von 2011. Vier Schauspieler produzieren da live eine fiktive, aus Hunderten von Zeugenaussagen kombinierte Sendung des ruandischen Rundfunks, der entscheidend zur Aufhetzung der Bevölkerung beigetragen hat, die 1994 schließlich zum Genozid an mehr als 800 000 Tutsi führte. „Hate Radio“ hat sich auch als Schultheaterstück durchgesetzt, vermutlich wegen des klaren politischen Impulses, den man sofort versteht.

Bei „Mitleid“ zeigten Sie ein verwüstetes Zimmer, bei „Hate Radio“ ein intaktes Rundfunkstudio. Wie werden Sie nun so eine komplizierte politische Existenz wie Lenin auf die Bühne bringen? Ein klassisches Biopic wird das ja wohl nicht werden, oder?

Nein, zum einen wird Lenin von einer blonden Frau, nämlich der Schauspielerin Ursina Lardi, gespielt. Das schafft schon eine Brechung und muss von den Zuschauern ästhetisch beglaubigt werden. Zum anderen wird „Lenin“ von der Form her eine Art Horrorfilm. Nicht vom Genre her, sondern eher, was die Ingredienzien angeht: das Licht, der Sound, das klaustrophobische Setting. Lenin liegt als alter, kranker Mann in seiner bei uns ganz realistisch nachgebauten Datscha etwa dreißig Kilometer südlich von Moskau. Er hat zwei Schlaganfälle hinter sich und ist halbseitig gelähmt, dabei ist er erst 53 Jahre alt. Sein Aktionsradius wird immer mehr beschnitten: Er kann nicht mehr telefonieren, nicht mehr schreiben, irgendwann auch nicht mehr aufstehen und kriegt keine ZK-Sitzungsprotokolle. Stalin besucht ihn, und Lenin weiß, dass er dessen Aufstieg nicht mehr wird verhindern können. Durch zwei Kameras wird das Geschehen auf eine Leinwand übertragen, dadurch vergrößert, vertieft und verfremdet.

Das klingt eher nach einer theaterhaften soziologischen Studie über den Architekten der Oktoberrevolution.

Auch wenn es formal eher an ein bürgerliches Kammerspiel erinnert: Wir waren schon sehr akribisch bei der Vorbereitung. Ich will aber noch nicht alles verraten. Zur Premiere wird ein kleines Buch mit allen historischen Angaben erscheinen, das auch offenlegt, wo wir frei mit den Fakten umgingen oder sie aus dramatischer Perspektive verändert haben.