In dieser Saison ist der Schauspieler Joachim Meyerhoff wieder nach Berlin gekommen.
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BerlinVor 17 Jahren, am Gorki-Theater in Berlin war es, als der Schauspieler Joachim Meyerhoff begann, sich mit seinem Projekt „Wann wird es endlich wieder so, wie es nie war“ zu öffnen. Inzwischen umfasst diese auf der Bühne geborene Autobiografie vier Bestseller – seine Leser kennen diesen Menschen, seine Familie und viele seiner Erlebnisse als Sohn des Klinikleiters in der Psychiatrie, als Austauschschüler in Amerika, als Eleve in der Schauspielschule und als angehendes Ensemblemitglied. Manche kennen seine Biografie besser als die eigene. Meyerhoff ist nach 14 Jahren am Burgtheater Wien in dieser Saison wieder nach Berlin gekommen, an diesem Sonnabend feiert er Premiere in der Schaubühne. „Amphitryon“ ist die dritte Zusammenarbeit mit Herbert Fritsch, der dritte Molière. Meyerhoff spielt Sosias, der wie sein Herr, der Titelheld, einer göttlichen Version seiner selbst begegnet. Fragen der Identität, der Bestimmung, der Flüchtigkeit des Lebens treiben den Schauspieler und den Schriftsteller Meyerhoff gleichermaßen um. Es sind wichtigste Fragen, fangen wir lieber mit einer weniger wichtigen an.

Herr Meyerhoff, haben Sie die Rückkehr nach Berlin schon bereut?

Wie eine Rückkehr fühlt sich das nicht an. Es ist lange her, und das war eine andere Lebensphase. Meine kleine Tochter und ihre Mutter waren damals in Hamburg, ich war immer unterwegs. Es waren nur zwei Jahre. Nein, ich war noch nie in Berlin zu Hause.

Wollen Sie in Berlin zu Hause sein?

Ich suche das schon, ein Zuhause. Aber ob das gelingt? Als sich das als Möglichkeit auftat, war ich mir ziemlich sicher, dass Berlin so was sein könnte. Jetzt, nachdem ich ein paar Wochen hier bin, bin ich mir schon wieder nicht mehr so sicher. Ich definiere mein Leben nicht nach der Stadt, in der ich es zubringe. Mein Umzug hängt auch damit zusammen, dass meine beiden ersten Kinder mit ihrer Mutter von Wien nach Hamburg gegangen sind. Und dann mit meinem dritten Kind und meiner jetzigen Frau so weit weg zu leben, das wäre nicht gut. Meine Mutter lebt auch im Norden. Das ist auch pragmatisch.

Haben Sie Heimweh nach Wien, wo Sie als Burgschauspieler lange gelebt haben?

Wien war ein richtiges Zuhause, das habe ich ausgekostet und bin satt. Vielleicht war Wien die letzte Stadt, in die ich mich verliebt habe: Ich als Burgtheaterschauspieler in Wien, das war romantisch, das war grandios. Ich war auch noch jünger, da setzt man noch gern richtig neue Anfänge.

Das Burgtheater gilt als Karrieresackgasse, entweder man verschwindet in dem riesigen Ensemble, oder man knackt es. Dann hat man das Problem: Was soll danach noch kommen?

Sie meinen, dass es danach nur noch bergab gehen kann? Sehe ich nicht so. Die Schaubühne hat für mich einen Stellenwert durch das, wofür sie steht, wie sie entstanden ist. Jeder hat doch eine andere Geschichte. Ich will zum Beispiel auch einfach mal aus diesen sehr plüschigen Theaterräumen raus. Ich habe in den letzten Jahrzehnten sehr viel in diesen Samtsesseltheatern mit Prunk und Gold gespielt. Jetzt wird es kahler.

Es gibt also keine Indizien für eine Krise? Der Weggang von der Burg fällt zusammen mit dem Ende Ihres autobiografischen Großprojekts, das Sie lange Zeit beschäftigt hat.

Krise ist ein großes Wort. Es gab Trauer darüber, dass dieses Projekt zu Ende geht, das man aber auch nicht künstlich am Leben erhalten will. Das war ein intensiver Lebensabschnitt, das hat mich zehn Jahre begleitet.

Zehn Jahre reichen nicht. Das Projekt fing ja 2002 in Berlin an …

Im Grunde ja. Aber da war das nur ein Theaterabend. Den Titel gab es schon: „Wann wird es endlich wieder so, wie es nie war?“ Im Burgtheater wurden dann sechs Theaterabende daraus. Es ist entscheidend, dass diese Lebensbeschreibung erst für die Bühne gedacht war. Das war von der Form her eigenwilliger, als es nun die Bücher sind. Ich trug ja die Texte auf Blättern mit mir auf der Bühne herum, habe vorgelesen und dazu erzählt, was mir eingefallen ist. Das mischte sich immer mehr. Das war durch diese Offenheit besonders. Ähnliche Bücher wie meine gab es schon, aber einen fünfstündigen Theaterabend, der erzählt, sich immer neu zusammensetzt und die Grenze zwischen Fiktion und Biografie auflöst, das war eigenwillig.

Ich kann mich an einen sehr berührenden Augenblick erinnern, in dem Sie von Ihrem gestorbenen Bruder erzählten, dann zu einer Vitrine gegangen sind und seinen Pullover angezogen haben. Es war eine ganz einfache und offensichtliche Lebendigmachung.

Ja, das geht in einem Buch nicht. Das ist ein Verlust. Beim Schritt vom Theater ins Buch verschwindet der Körper. Ich habe versucht, dass die Texte so viel Leben wie möglich behalten, auch wenn sie dann fest zwischen Buchdeckeln warten. Dabei hat mir das Theater geholfen. Hier habe ich die Mechanik der Situationen und den Tonfall für die Bücher trainiert. Auf der Bühne habe ich verstanden, wie man mit diesem magischen Würfel der Erinnerung spielt und habe versucht, das auf das Schreiben zu übertragen.

Wie funktioniert dieser Würfel?

Die erste entlastende Lektion war, dass der Text nicht gleich fertig sein muss. Ich probiere im Theater an einem Moment manchmal auch sechs Wochen. Warum soll der Ton beim Schreiben gleich stimmen? Wenn mir früher ein Text von mir nicht gefallen hat, habe ich mich umgehend vom Spielfeld geschnipst, weil ich dachte, das ist schlecht, dabei war es nur ein erster Versuch. Beim Theater habe ich mühsam gelernt, das auszuhalten, dass es nicht gleich gut zu sein braucht. Das sind Prozesse: das Probieren wie das Schreiben. Und das Erinnern ist eben auch ein Prozess. Auch da sind oft mehrere Versuche nötig und gibt es ganz unterschiedliche Möglichkeiten. Eine davon ist das Erfinden.

Manche würden sagen, dass Erinnern und Erfinden das Gegenteil voneinander sind.

Manche würden das sogar Lügen nennen. Ich bin aber der Meinung, dass ich auf diese Weise tiefer in meinen Kosmos eindringe. Indem ich da suche, wühle, grabe, aber eben auch pflanze, komme ich weiter als durch bloßes Recherchieren, durch das Lesen von Briefen oder das Interviewen von Verwandten. Mit dem Zusammensetzen von Zeugnissen kommt man dem Wesenskern dessen, was verloren geht, nicht näher, da entsteht eher eine Enge. Die Recherche muss natürlich dazukommen, es braucht einen authentischen Gehalt, damit man das Spiel mit der Glaubwürdigkeit spielen kann.

Glauben Sie sich selbst?

Nageln Sie mich nicht fest. Ich treibe dieses Spiel für mich. Wenn es gelingt, erfindet man Dinge, die so geschehen sind. Dazu sind keine magischen Stimmen und Eingebungen nötig. Das ist eher wie Basteln. Weil man die Situationen beschreibt, in ihnen steckt und dann gar nicht anders kann, als wahre Begebenheiten herauszufinden. Wie in einer guten Aufführung, da gibt es dieses Falsch nicht mehr. Diese Freiheit auf der Bühne ist ein Mittel, um Wahrheit zu suchen. Es gibt die Andrea Breth’sche Schule, sozusagen die Tiefenbohrung, die Suche in den Tiefen der Seele. Aber es gibt eben auch die Wahrheit, die aus dem Spiel entsteht, wie in meinen Arbeiten mit Jan Bosse oder auch Herbert Fritsch. Wenn die Situationen so stabil sind, dass ich als Schauspieler die Freiheit habe, mich 360 Grad in alle Richtungen zu bewegen, ohne dass ich etwas falsch machen kann – dann haben wir die Wahrheit gefunden. Dann stimmt die Situation, und es läuft. Das ist in dem Buch auch so. Das erträumt sich jeder Schriftsteller, dass man die Sätze nicht schieben muss, sondern dass sie einen weiterziehen.

Das könnte auch ein Widerspruch sein: Sie wollen frei sein und bedienen eine Situation. Sie können tun oder lassen, was Sie wollen, aber entkommen ihr nicht.

Sie trägt mich dann. Seit zwanzig, dreißig Jahren Theaterarbeit mache ich nichts anderes, als zu überlegen, was ich als nächstes tun muss, damit sich die Situation plausibel entwickelt. Das ist immer die Aufgabe. Auf der Bühne ist man immer in einer Situation, auch wenn man nichts macht. Beim Schreiben aber nicht, da kann man die Situation verlassen, reflektieren und beobachten.

Das verführt zum Schummeln und zum Behaupten.

Genau, ganz einfach, weil die Physis nicht da ist. Ich will das nicht. Dagegen kämpfe ich, dass das Physische im geschriebenen Text vertrocknet. Ich arbeite mit den Situationen, ich öle und biege sie, bis es losgeht im Kopf, bis es Funken sprüht. Das macht großen Spaß, als würde man so kleine Maschinchen bauen. Ab und zu hält man eine Batterie dran, guckt, ob das Ganze in Gang kommt, und wenn nicht, dann ist es an einer Stelle vielleicht noch nicht richtig verlötet, dann schraubt und biegt und ölt man noch ein bisschen weiter. Und irgendwann stimmt die Situation, und es klappert los. Das machen viele Schriftsteller nicht. Die suchen die Reflexion, die Bedeutung und Beurteilung. Eine Situation funktioniert erst einmal nur so für sich ohne Wertung. Man lacht schon, und dann erst versteht man die Bedeutung – und kann sich erschrecken über das Lachen. Bei vielen Texten lebt es noch gar nicht und soll schon auf was ganz Bedeutendes verweisen. Das ist leider im Theater auch oft so.

Wieso denken Sie eigentlich, dass Sie fertig sind mit Ihrer Lebensbeschreibung?

Bin ich ja nicht. Ich schreibe. Aber ich will nicht darüber reden, weil ich überhaupt nicht weiß, wo die Reise hingeht. Es geht auf jeden Fall weiter.

Kommen Sie mit dem Leben überhaupt noch hinterher? Passiert Ihnen genug Erinnerungs- und Aufschreibenswertes?

Ein Motiv für die Bücher war ja auch, sich nicht mit seiner Biografie zufriedenzugeben. Dass man nicht faul in seiner biografischen Wahrheit steckenbleibt. Ich fand mein Leben extrem unbefriedigend, wenig dramatisch und unglaublich durchschnittlich. Und traurig fand ich daran auch, dass ich keine richtige Antwort auf die Verluste habe. Das wird alles so mitgeschleppt. Als ich so ungefähr vierzig war, fragte ich mich, was ist eigentlich bis jetzt gewesen. War es denn wirklich so wenig? Du bist doch in der Psychiatrie aufgewachsen. Das ist doch eigentlich Irrsinn, ein Hammer, das ist doch einzigartig! Obwohl ich dann erstaunlich viele getroffen habe, die auch in der Psychiatrie aufgewachsen sind. Und was ist mit diesem Amerika in dieser Zeit, in der ich da war? Das heißt doch was! Das ist doch eine Welt! Das hat vielleicht auch was mit meiner norddeutschen Mentalität zu tun, mit dem Pragmatismus, mit dem Reflex, alles irgendwie bescheiden einzuordnen, sich nicht aufzuregen, nicht zu verzweifeln. Erst mal alles so ein bisschen abkühlen.

Man kennt es eben und denkt, die anderen wissen schon …

Und man langweilt sich damit, weil man denkt, dass man es kennt. Man ist nicht wichtig, man soll bescheiden sein. Dabei ist es nur faul und unsexy. Jeder Mensch hat ein Recht auf eine eigene Mythologie, auf ein von mythischen Gestalten bevölkertes Leben. Und jeder gute Mythos besteht aus Wahrheit und Fiktion. Und der Witz ist, dass ich dachte, das wäre vielleicht auch etwas für die Zukunft. Dass man sich befähigt, vehementer oder grandioser aufzutreten.

Man geht nicht einfach nach Berlin, sondern dieser Schritt muss auch etwas bedeuten!

Na, das nun eben nicht so sehr. Da ist dann wieder eher der Weggang von Wien für mich interessant. Wenn da jetzt ein Abstand entsteht und sich die Zeit in Wien vor meinen Augen erst scharf stellt. Ich habe immer über das geschrieben, das abgeschlossen war. Die Psychiatrie war ummauert, Amerika liegt fern hinter einem Ozean, die Zeit liegt dazwischen – der Abstand ist wichtig, stellt die Linse scharf. Aber ich merke es jetzt schon, dass ich einen lustvollen bösen Blick auf Wien bekomme und was da so war.

Ärgert Sie es eigentlich, wenn Sie mit Karl Ove Knausgård verglichen werden?

Nein, das ärgert mich nicht. Das ist nur kompletter Quatsch. Das sind so Vergleiche, die überhaupt nicht funktionieren.

Sie beschreiben Ihr Leben, er beschreibt sein Leben. Gut, seine Bücher sind länger und machen an der Gegenwart nicht Halt …

Der entscheidende Unterschied ist: Ich spiele, und der macht Ernst.

Wobei Sie schon deutlich gemacht haben, dass eben nicht klar ist, welcher der beiden Wege näher an die Wahrheit führt.

Nein, das ist überhaupt nicht klar. Aber trotzdem: Ich war jetzt in Oslo und habe gemerkt, wie toll das ist, was der macht. Ich habe gar nicht an ihn gedacht und bin durch einen Stadtteil gelaufen. Irgendwie kam mir alles so bekannt vor. Sehr bekannt. Und plötzlich ist mir das eingefallen. Das war genau die Gegend, in der Knausgård gelebt hat, da war das Café, in dem er Linda getroffen hat, da ist der Ort, wo er mit seinen Kindern gespielt hat. Das hatte ich schon in aller Plastizität abgespeichert, fast wie Selbsterlebtes – aus seinen Texten. Das war überwältigend.

Kann man eigentlich leben, ohne dass es eine Geschichte wird?

Ja, klar kann man das. Das würde ich nie werten. Sehr gut kann man so leben wahrscheinlich. Aber wenn man da erst einmal hineingerät, wenn man den epischen Sog des Lebens gespürt hat, dann gibt es kein Zurück. Wenn man einmal die Außenperspektive eingenommen hat, kriegt man sie nicht wieder weg. Das ist, als würde man Schalen abgeworfen haben. Ich sehne mich manchmal danach, nach der Geborgenheit dieser Schalen.

Wie war es, als Sie „Die Welt im Rücken“ von Thomas Melle gespielt haben, diesen literarischen Bericht eines Menschen mit bipolarer Störung. Hier entzieht sich die Identität des Erzählers seiner Kontrolle und driftet uneinholbar ins Fiktive. Ist das Erzählen vielleicht auch ein Versuch, die Identität einzufangen und festzuhalten, ihre Konstruktion immer wieder zu stabilisieren?

Vor allem im Sprechen mit anderen holt man sich immer wieder eine Bestätigung seiner selbst. Ein Wiedererkennen. Mir sind Leute, bei denen es keine Verschiebung zwischen Denken und Sprechen gibt, die immer gerade sind, eher suspekt. Da kann doch was nicht stimmen. An der Schnittstelle zwischen Denken und Sprechen – da haust das Fragenstellen, da muss man sich selbst vergewissern, neu betrachten, erkennen. Und das ist ja das Irre an dem Text von Melle: Da, wo das Problem sitzt, wird auch an der Lösung gearbeitet: im Gehirn. Das als dysfunktional erkannte Organ ist zugleich das seine Dysfunktionalität beschreibende Organ. Die Krankheit und der Versuch ihrer Bewältigung fließen in den Text ein. Das verleiht ihm fast überwältigende Materialität. Das ist wie ein Tanz. Wenn ich das spiele, gerate ich an meine Grenze. Ich merke regelrecht, wie bestimmte Synapsen, brachliegende Areale zu zucken beginnen.

Was ist mit dem Klischee der Spaltung zwischen Person und Figur: Verliert man sich manchmal in der Figur?

Ach, das ist an der Schauspielschule oft ein Kritikpunkt: Joachim, du stehst ja wieder komplett neben dir. Dabei ist es das, was Menschen ausmacht. Ein Bernhardiner steht nicht neben sich, der ist ganz er selbst, ganz bei sich. Das ist das Ideal, das man vermittelt bekommt auf der Schauspielschule: Mach es wie ein Bernhardiner. Ich konnte erst spielen, als ich den Neben-mir-Stehenden als Bühnenpartner akzeptiert habe. Davor dachte ich immer, der macht alles kaputt, weil er die Konzentration von der Figur abzieht und meine Unfähigkeit mich auf die Figur einzulassen zeigt. Ich musste erst einmal kapieren und annehmen, dass ich nie so ein Schauspieler sein werde. Das war eine bittere Entdeckung, weil ich immer dachte, dass dies Spielen ist: Man muss sich restlos verwandeln, sodass man als Faust selbst seine Gedanken ganz aus sich heraus in Knittelversen aufsteigen lässt. Ich habe immer jemanden neben mir, der mich betreut. Betreutes Spielen. Kinder können diesen Beobachter und Betreuer beim Spielen fantastisch um die Ecke bringen.

Nehmen Sie den Neben-Ihnen-Stehenden auch mit ins Privatleben?

Nein. Manchmal. Wenn einem etwas Gravierendes passiert. Man glaubt, dass zum Beispiel ein Unfall die gesamte Aufmerksamkeit einfordert. Stattdessen steht man neben sich und denkt, erstaunlich, was mir hier passiert, oder: Na, das sieht aber aus, als würde das nicht gut ausgehen. Was soll dieser überflüssige Kommentar? Vielleicht ist dann die Situation so stark, dass das Gehirn abschaltet und sich aus Langeweile mit sich selbst beschäftigt, während die Physis längst tut, was sie tun muss: Die Muskulatur macht zu, die Hände schützen das Gesicht … Wenn Sie so Fragen stellen, merke ich immer, dass ich darüber nicht viel nachdenke. Es ist alles viel spielerischer. Es ist nicht so ernst und philosophisch. Das ist so leicht gesagt. Man wartet doch immer nur darauf, dass etwas unmittelbar wird. Oder? Man möchte etwas erleben und keine Hintergedanken vorgeführt bekommen. Man möchte nur etwas, was da ist, unmittelbar aufnehmen.

Wie spielt man „unmittelbar“?

Irgendwann denkt man, man wüsste, wie es geht. Aber es ist jedes Mal so schwierig diese Unmittelbarkeit herzustellen. Jürgen Gosch war beseelt davon. Der konnte gar nicht mehr proben. Ihn hat eine Szene, die gestern noch super funktioniert hat, am nächsten Tag gelangweilt, weil er das Rekapitulieren nicht ausgehalten hat. Jede Probe musste es sich immer wieder ereignen.

Es gibt viele junge Theatermacher, die ihren Arbeiten das Ereignis und das Spiel regelrecht austreiben. Ich denke an diese posthumanen Installationen.

Die sind wenigstens konsequent. Aber es ist auch allgemein so, dass Konzepte gerade sehr in den Vordergrund drängen. Ich finde, dass heute die Schauspieler viel zu oft dazu instrumentalisiert werden, eine Form umzusetzen. Das ist nicht gut für das Autonomieverständnis eines Schauspielers. Der bleibt da einfach auf der Strecke. Man möchte doch auch unverkennbar als Mensch werden. Und nicht nur als guter Baustein eingesetzt werden. Dagegen muss man sich wehren. Man braucht eine Zerstörungswut gegen Leute, die einem sagen, was man machen soll. Man muss auch denken können, lass mich in Ruhe mit deiner Form. Ich spiele, was ich will. Das finde ich total legitim.

Viele haben diese Freiheit nicht, ihren Beruf, ihre Lebens- und Arbeitszusammenhänge immer wieder neu zu denken.

Nein, ich möchte auch keinen Rechtsanwalt oder Chirurgen, der die Zerstörung sucht, der macht, was er will. Vielleicht habe ich ja auch nur für mich gesprochen. Ich hadere mit der Schauspielerei. Ich weiß nicht, wie Ihnen das als Journalist geht, aber man ist ja doch immer konfrontiert mit den eigenen Fähigkeiten. Ich kann Ihnen gar nicht sagen, wie befreiend das war, einen neuen Beruf zu entdecken, das Schreiben, das Verlagswesen, die Lesungen, eine neue Welt.

Wird man nicht gerade Schauspieler, um sich immer neu zu entdecken?

Auch als Schauspieler kennt man sich irgendwann. Ab und zu findet man etwas Neues, aber ansonsten kennt man sich. Die Stimme, die Bewegung, die Ausdrucksmöglichkeiten. Wenn man dann so einen Abend wie den Melle macht, dann sagt man sich: Mein Gott, viel mehr kann ich nicht. Das ist beim modernen Tanz zu sehen. Das findet man ganz toll, aber irgendwann merkt man, ja gut, es ist Drehen, Springen, Zusammensacken, sich Hinschmeißen, Zittern. Das Instrumentarium ist begrenzt. Deswegen bin ich auch von der Burg weggegangen. Man kennt irgendwann nicht nur die eigenen Ausdrucksweisen, sondern auch die der Kollegen, wie toll die auch immer sind. Man weiß irgendwann, was kommt. Und dann muss man springen.