Hört man eine Aufführung der Bachschen Johannes-Passion, so wirkt sie, wenn man sich nicht bloß dem dramatischen Sog der musikalischen Gestaltung überlässt, als eine durch szenische Vergegenwärtigungen und verinnerlichte Betrachtungen angereicherte Bibellesung, eine emotional aufgeladene Verkündigung der Heiligen Schrift. Aufwühlende Chöre, rührende Arien, verbunden durch die rezitierende Lesung des Evangeliums – ein fertiger Text, der vorgelesen und illustriert wird. Wohlgeordnete und erprobte Klangapparate stehen dafür zur Verfügung, der Saal bietet optimale Bedingungen. Das ist der feste Rahmen, innerhalb dessen vieles möglich ist an persönlicher Erfahrung in der Begegnung mit dem Werk, je nach Aufführung und individueller Empfänglichkeit für die Musik oder die Glaubensbotschaft.

Dem Geist der Passion folgend

Worauf eine solche Aufführung jedoch nicht zielt, ist ein spiritueller Taumel, der den ganzen Saal erfasst, eine Art gemeinsames Erweckungserlebnis aus dem Gefühl heraus, zusammen Zeugen eines unerhörten Vorgangs gewesen zu sein. Nichts weniger sucht der Regisseur Peter Sellars, der mit Simon Rattle und den Berliner Philharmonikern sowie dem Rundfunkchor Berlin schon eine „Ritualisierung“ der Matthäus-Passion unternommen hat und jetzt die Johannes-Passion in die Philharmonie bringt – in einer „Inszenierung“ die dem Werk eine Gegenwärtigkeit schafft, bei der nichts fertig ist, sondern alles gerade jetzt, im Moment der Aufführung entsteht. Das wirkt unwiderstehlich, weil es so genau dem Geist gerade dieser Passion folgt, weil es den Konzertsaal als solchen mit einer unglaublichen spirituellen Energie auflädt, und weil man gegen den Kitsch, der dieser zeitlosen Aktualisierung auch eignet, kaum Abstand entwickeln kann.

Die entscheidenden Stichwörter für das, was Sellars und Rattle hier tun, heißen „Zeugenschaft“ und „erzählen“. So ist der Evangelist hier nicht der Vorleser eines Textes – überhaupt hält keiner der Sänger inklusive des Chores an diesem Abend Notenblätter in den Händen -, sondern er ist Johannes selbst, der als stummer Beteiligter und Zeuge des Geschehens im Moment des Erlebens immer wieder aus diesem heraustritt und es in Worte fasst. Und es ist die Mutter Maria, die in der letzten Sopranarie, „Zerfließe, mein Herze“, bei den Worten „Erzähle der Welt“ mit großer Geste auf Johannes zutritt, ihn direkt anspricht und ihm seinen Evangelisten-Auftrag erteilt.

Einer der ganz starken Momente dieser Aufführung, die, wenn sie Details gleichsam heranzoomt, immer auch aufs Ganze richtet. Das gilt zum Beispiel auch für die entspannt konzentrierte Gestaltung der Choräle, bei der Rattle manches Komma im Text zum Ereignis macht, sich aber nie an einer Pedanterie der Deklamation berauscht.

Der Schmerz des Geschehens

Der Christus-Gestalt sind in der Passion nur wenige Worte gegeben, im Vollzug seines Opfers drückt sich der ganze Schmerz des Geschehens in denen aus, die zurückbleiben, den Weggenossen, den Liebenden, den Widersachern. Sellars baut seinen Christus hier auch nicht als Schmerzensmann auf, sondern eher als jemanden, der seinem eigenen vorgezeigten Weg des Heils in naivem Glauben folgt. Roderick Williams verkörpert das bis in die schlichte Präsenz seiner doch profunden Bassstimme hinein. Sie findet ihren geheimnisvollen Widerklang in den prächtig rauschenden Bässen des Continuo-Apparates, die den Grundklang der musikalischen Seite dieser Aufführung bilden.

Zur eigentlichen Schmerzensgestalt wird eher Christoph Gerhahers Doppelfigur des Petrus und Pilatus, beide innerlich zerstört durch ihren Opportunismus. Die Schamhaftigkeit, in die Gerhaher solch einen Dreiwortsatz, wie Petrus’ „Ich bin’s nicht“ zu kleiden versteht, ist ebenso beeindruckend wie die in einer überlangen Pause ausklingende Frage des Pilatus „Was ist Wahrheit?“. Und seine Bass-Arie „Mein teurer Heiland“ mit den wie hingehauchten, ganz selbstversunken eingeblendeten Choralzeilen des Chores wurde zum vielleicht schönsten Stück des Abends.

Mark Padmore als Johannes gelingt es, seinen Evangelisten-Bericht wirklich aus der Brechung eines unmittelbaren Beteiligtseins heraus zu gestalten, als erzählerische Verarbeitung von Erlebtem. Man spürt, wie er innerlich kämpft, manches kommt fast nur wie im Selbstgespräch heraus, es gibt aber auch Ausbrüche, in denen die Anklage gegen das Ungeheuerliche wie ein Wutschrei das Erzählen aufreißt.

Magisch besetzter Raum

Überzeugend ist das nicht zuletzt, weil Padmore mit seiner leicht und frei ansprechenden Stimme alle Schattierungen psychologisch zu entwickeln versteht, nichts wirkt bloß als sängerische Manier, die die anstrengende Evangelisten-Partie für Hörer oft zur Pein macht. Camilla Tilling lässt mit ihren reinen weit gespannten Bögen in den Sopran-Arien die Seele selbst sprechen, während Magdalena Kozena mehr erdhafte Weiblichkeit auf die Bühne bringt. Die erste Alt-Arie liegt für ihre Stimme allerdings einfach zu tief. Bewegender ist, wie sie die Extreme von Trauer und Heilsverkündigung im „Es ist vollbracht!“ miteinander verspannt.

All diese Figuren sind aber nur Funktionen in dem magisch besetzten Raum, zu dem Peter Sellars das Halbrund der Philharmonie-Bühne umdeutet. Rechts die Musiker, von links her drängt der Chor immer wieder in die Mitte, in der sich das Zentrum des Geschehens befindet. Und von diesem Chor geht eine erstaunliche, ja erschütternde Intensität aus. Peter Sellars löst die festen Stimmgruppen auf, lässt die Singenden sich immer wieder neu formieren, ohne daraus aber einen Opernchor von angeblichen Individuen zu machen. Es gibt wenige stilisierte, psychologisch glaubhafte, aber trotzdem rätselhafte Gesten, die die einzelnen zur ritualhaft agierenden Gruppe verbindet. Und so gelingt hier wirklich das paradoxe Ziel einer Inszenierung für den Konzertsaal – um den Preis einer neuen Sakralisierung dieses Raumes aus dem Geiste der Rührung heraus.