Nach dem in wohlgepflegt opernbürgerliche Bahnen gelenkten Märchen „Hänsel und Gretel“ fand der tonsetzerisch brillante Wagnernachfolger Engelbert Humperdinck mit Elsa Bernstein-Porges’ „Königskindern“ einen scheinbar ähnlich „volkstümlichen“ Stoff, tatsächlich aber eine komplexe, inhaltsschwere Parabel mit symbolistisch aufgeladenen Märchenmotiven. Das anspruchsvolle Werk, 1910 an prominenter Stelle uraufgeführt (in der New Yorker Met), war eine Weile recht erfolgreich, nach 1945 aber fast vergessen; in jüngerer Zeit haben sich gerade größere Bühnen wie München oder Zürich seiner erinnert.

Interessanterweise experimentierte der Komponist zuerst mit der „Melodram“-Gestalt, präsentierte den Text also von Schauspielern gesprochen zu seiner hochdifferenzierten Orchestermusik – ein Unterfangen, das damals nicht überzeugte und heute immerhin in Michael Gielen einen gewichtigen Fürsprecher hat, der diese Version gerne einmal ausprobiert hätte. Aber auch in der probateren Opernform sind die „Königskinder“ eine Ungewöhnlichkeit – Vexierbild eines harmlos und deutschromantisch drapierten abgründigen Fatalismus. Die Autorin, unter dem Pseudonym Ernst Rosmer publizierend, gehörte um 1900 zu den namhaften schreibenden Frauen Deutschlands. Fast im Greisenalter wurde sie als Jüdin noch nach Theresienstadt verbracht, wo sie, ausgerechnet protegiert von der wütenden Antisemitin Winifred Wagner, einen „Prominentenstatus“ zugesprochen bekam und vor der Verschickung in ein Todeslager geschützt blieb; sie lebte nach dem Kriege noch einige Jahre.

Fast antiwagnerianisch entwirft die Wagnerianerin Bernstein in den „Königskindern“ einen Adelsbegriff „des Herzens“, der den Rekurs auf Blutsbande negiert. Provokativ verbindet sich der „echte“ Königssohn mit der von verachteten und unmissverständlich „rebellisch“ konnotierten Henkersleuten abstammenden Gänsemagd. Die Reinheit und Würde des idealtypischen jungen Königspaares bleibt unerkannt; als vermeintliche Bettler werden sie verstoßen und gehen elend zugrunde. Der Spielmann, selbst von der gemeinen „wirklichen“ Welt tief verletzt, singt ihnen ein den Jammer überhöhendes Requiem. An seiner Seite das Kollektiv der Kinder, denen im Kontext der Trostlosigkeit jesuanische Güte zugesprochen bleibt – ein schmaler Streifen Hoffnung, ohne den dieses Opernende in Schwärze versänke.

Bösch signalisiert Schwärze

David Bösch signalisiert Schwärze in seiner Frankfurter Inszenierung von Anfang an. Schon mit dem geschlossenen Vorhang, dessen Operntitel-Beschriftung beim Schlussbuchstaben, abstürzend oder verrinnend, in ein Totenkreuz ausläuft. Patrick Bannwarts asketisches Bühnenbild verzichtet auf Haus- und Waldkulissen, realisiert einen leeren, offenen Raum, den man anfangs als die Unendlichkeit des Möglichen empfinden mag, am Schluss als Inbild der Schutzlosigkeit und Verlorenheit. Atmosphärisches wird nur angedeutet: Gänse und Blumen sind als ausgeschnittene Steckfiguren sparsam auf der Bühnenfläche verteilt. Ein kurzer, schöner Moment starker Illumination der Ausbruch des Mädchens mit dem Spielmann aus dem Hexenbann. Geradezu spektakulär dann der Übergang zum 2. Akt mit dem langsam von der Rampe nach hinten gezogenen, mit Kreide beschrifteten Bühnenboden.

Geglückter als bei den meisten Wagneropern realisiert sich bei den „Königskindern“ die Dreiaktigkeit als dramaturgisches Kondensat von Welthaltigkeit. Akt 1 steht für Jugend, Ablösung von Zwang, Aufbruch. Der Mittelakt: Konfrontation mit der gesellschaftlichen Wirklichkeit; Enttäuschung, Abkehr. Im Schlussakt: Lebensflucht, zweisamer Liebestod, Verklärung durch Kunst. Der ins Dunkel mündende Dreischritt wird, von idealisierten Kindern flankiert, von den drei Hauptpersonen vollzogen: Königssohn, Gänsemagd, Spielmann. Sehr zutreffend besetzt dieses vokale Trio in Frankfurt: mit der lyrisch sicheren, von mädchenhafter Aura umgebenen Armanda Majewski als Gänsemagd, dem jugendlich-naiven, tenoral kräftigen, aber auch nachdenklichen und nicht übertrieben draufgängerischen Königssohn von Daniel Behle und dem oft zurückhaltenden, im Schlussgesang angemessen visionären (leider wenig wortverständlichen) Bariton Nikolay Borchev als Spielmann. Eine gleichsam der Natur zugeordnete böse Figur, der selbst böse mitgespielt wird: Julia Juon als stimmmächtige Hexe.

Balance zwischen Allegorie und Naturalismus

Ohne Verbiegungen und Stilbrüche gelingt es Bösch (unterstützt auch von den dezenten, im Mittelakt passend karikaturistischen Kostümen Meentje Nielsens), die Personen zwischen Allegorie und Naturalismus in der Balance zu halten. Alles auch ohne falsche Neckischkeiten und überflüssige Details. Der zentrale Hellastadt-Akt, ein Seldwyla mit Festwiesen-Nachhall, war ebenfalls nicht in gleißendes Lebensmittagslicht getaucht, sondern eher gruslig mit den aus Erdlöchern schweinsköpfig schmetternden Bürgerschören (Einstudierung: Matthias Köhler). Der finale Tod der Königskinder schien Bösch durch das bereits im Kopfakt als vergiftet markierte Brot zu schwach motiviert: Das bewerkstelligte sich diesmal theatralischer durch gemeinsamen Selbstmord mit dem Schwert. Eine die stille Desolatheit nicht ernstlich verfehlende Wendung, ebenso wie der Kinderchorschluss mit den zu Grabkreuzen umdeutbaren Holzschwertern und den sich zum Wort „Happpie Äntt“ formierenden, orthografisch verrutschten Buchstabenschildern, die weniger eine billige ironische Brechung bedeuteten, als dass sie den ganzen Jammer und die Kläglichkeit auch dieser geballten Kinder-Empathie unterfütterten.

Die Magie des schönen Sterbens

Für GMD Sebastian Weigle, der sich in der Wagner- und Strauss-Sphäre bestens auskennt, waren diese „Königskinder“ merklich Herzenssache. Auffällig leicht, luftig, flüssig und pathosfrei legte er die ersten beiden Akte an, betonte das Kammermusikalische, Filigranhafte der Orchestration, das Volksliednahe der vokalen Diktion (Humperdinck integriert auch hier wieder Kindermelodien und eigene Kunstlieder). Auch die massiveren Klangbilder des Mittelaktes werden vom pauschalen Dröhnen freigehalten. Ein lugubrer Zug durchwehte den ruhevoll zelebrierten Schlussakt, eine einzige, unendliche Trauer-Ode. Wie der sich immer wieder aufbäumende Abschied eines ganzen Musikzeitalters. Nur ein paar sarkastische Lichter auf die raffgierigen, unverbesserlichen Repräsentanten des Realitätsprinzips (Magnus Baldvinsson als Holzhacker, Martin Mitterrutzner als Besenbilder) durchsprenkeln noch die Magie des schönen Sterbens. Dieser huldigt, im Kreise des Kinderchores (liebevoll betreut von Michael Clark und Felix Lemke), nicht zuletzt die mit utopischem Schimmer umgebene Kinderstimmenpartie der Besenbindertochter (mit der Macht der Überzeugung: Chiara Bäuml). Eine Aufführung, die der unschrillen Kraft eines Meisterwerks gerecht wurde.

Oper Frankfurt: 3., 6., 14., 19., 25., 27. Oktober. www.oper-frankfurt.de