Kein anderer Theaterstoff hat um 1900 herum eine derart breite Spur in der Musikgeschichte hinterlassen, wie Maurice Maeterlincks symbolistisches Drama „Pelléas und Mélisande“. Sibelius und Fauré schrieben Schauspielmusiken, Schönberg seine Symphonische Dichtung, und Claude Debussy übernahm den leicht gekürzten Theatertext als Vorlage für seine einzige vollendete Oper.

Die Endzeit-Atmosphäre in einem düsteren Schluss zwischen dichtem Wald und Meer, zwischen undurchdringlich wuchernden Lasten der Vergangenheit und unwägbarer Zukunft traf den Nerv der Zeit, und sie trifft ein ewig aktuelles Existenzgefühl durch die archetypischen und gleichzeitig schwer beschädigten Familienkonstellationen, in deren Netz die Figuren gefangen sind.

Verwunschene Umwelt

Die Sprache bewegt sich unablässig reflektierend um die Gefühlswelt der Menschen, die sich in der Wahrnehmung ihrer verwunschenen Umwelt spiegelt. Der Wald, der Turm, der Springbrunnen oder die Grotte werden zu Projektionsflächen innerer Spannungen. Für die Bühne könnte man daraus zwei entgegengesetzte Schlüsse ziehen. Der eine zielt auf eine Aufwertung der Szene, deren Elemente selbst zu Akteuren werden. Der andere zielt auf äußerste Reduktion und verlässt sich ganz auf die zeichenhafte Welt der Sprache und der Musik.

Barrie Koskys Inszenierung an der Komischen Oper überrascht durch ihren strengen Minimalismus. Sie stellt die Figuren in einen leeren Raum, den sie allein mit ihrem Agieren und Ausphantasieren füllen. Der Bühnenbildner Klaus Grünberg hat, stellvertretend für das Schloss, ein Theater im Theater gebaut, dessen äußeren Rahmen ein klassizistisches dämmrig-graues Bühnenportal bildet, in den ein nüchterner, dreifach gestaffelter und perspektivisch sich verjüngender Rahmen eingepasst ist.

Enge und Distanz

Klaustrophobische Enge verschränkt sich hier auf paradoxe Weise mit innerer Distanz, denn unter den feststehenden Wänden ist der Boden in ständiger Bewegung. Die Figuren haben keine eigentlichen Auf- und Abtritte, sondern werden auf ihren unterschiedlichen Bahnen von der in drei Ringe geteilten Drehbühne bewegt, in einem Raum, den Kosky selbst als „Uhrwerk des Schicksals“ bezeichnet.

Der Wald, in dem Golaud sich verirrt, das ist hier Mélisande selbst, wie das Schattenspiel ihrer Hände zeichenhaft andeutet, in einer Geste, die Kosky mehrfach an entscheidenden Stellen wiederkehren lässt. Und der Brunnen, in dem Mélisande Golauds Ring verliert, als sie Pelléas begegnet, das ist ihr eigener Schlund, beim Spielen verschluckt sie ihn aus Versehen. Auf den Ringen der Drehbühne hat jede der Figuren ihre eigene Umlaufbahn. Dazwischen ist jedem mehr oder weniger Handlungsspielraum gegeben. Aus dieser Spannung zwischen ferngesteuerter Bewegung und eigenmächtigem Handeln entwickeln Kosky und seine Darsteller den dreistündigen Abend in nicht nachlassender Intensität.

Familiäre Verhängnisse

Während in der ersten Hälfte dieses System fest bestimmter Umlaufbahnen bei aller morbiden Stimmung noch einigermaßen stabil erscheint, brechen in der zweiten Hälfte die Konflikte hervor. In der seltsamen Familienkonstellation um die Halbbrüder Golaud und Pelléas herrschen Großvater und Mutter, ein Vater ist tot, der andere liegt krank und nie erscheinend irgendwo im Schloss. Die Kunde von seiner Genesung lässt die Musik nur vordergründig jubilieren, das neue Leben bedeutet den Ausbruch von Aggressivität.

Der Großvater macht sich unter dem Deckmantel des Mitleids über Mélisande her, bald darauf wird sie von dem eifersüchtigen Golaud misshandelt, und die Rivalität zwischen den Halbbrüdern endet tödlich. Spannend setzt Kosky die Perspektive des Kindes um, dem im Betrachten einer Schafherde die Familie als lebendes Bild begegnet, wie in einer Art Familienaufstellung, die die delirierende Melisande im letzten Akt fortführt.

Psychogramm aus Stimmen 

Jordan de Souza, der in der letzten Spielzeit als Studienleiter an die Komische Oper gekommen und jetzt zum Kapellmeister aufgestiegen ist, gelingt mit dem Orchester eine Darstellung, die vom Geist der skrupulös-genauen Sprachvertonung Debussys durchdrungen ist, die lebt und atmet, und im zweiten Teil große dramatische Steigerungen zu entfesseln versteht. Gesungen wird in französischer Sprache.

Der ebenso unbefangene wie sichere David Wittich vom Tölzer Knabenchor ist als Kind der einzige Gast in dieser überzeugenden Ensembleproduktion. Nadja Mchantaf findet vor allem in den Szenen als unglücklich Liebende des Pelléas zu innigen Tönen, während dem ambivalenten Verhältnis zu Golaud etwas Schärfe fehlt. Günter Papendell singt diesen mit brennender Intensität.

Schlichter angelegt, aber mit eindringlicher Steigerung in der Abschiedsszene des vierten Akts ist Dominik Köningers Pelléas. Jens Larsens voluminöser Bass braucht etwas Zeit, um im Legato richtig anzusprechen, gibt der Inszenierung dann aber eine Stimme, die als die des Königs auch zeichenhaft das Psychogramm dieser Familienkonstellation prägt.