Komische Oper: Unkalkulierbare Bedrohungslage bei Medea

Berlin - Als Aribert Reimann 2010 seine „Medea“ in der Wiener Staatsoper erstmals auf die Bühne brachte, war ihre zukünftige Aktualität kaum zu ahnen. Der Uraufführungsort, der mythische Stoff, seine Behandlung als „Literaturoper“, „Handlungstheater“ oder „Sängerfutter“ – das alles schien nach jener vielberufenen „zeitlosen Gültigkeit“ zu streben, die jede Lust auf eingehende Beschäftigung erstickt.

„Medea“ wurde allgemein für meisterlich befunden, aber kaum nachgespielt. In Frankfurt am Main zeigte man lediglich die Wiener Produktion von Marco Arturo Marelli. Die Inszenierung von Benedict Andrews, die am Sonntag in der Komischen Oper Berlin vorgestellt wurde, ist die erste szenische Neudeutung des Werks, die erste auch, seitdem sich Millionen Flüchtlinge aus dem Nahen Osten in Bewegung gesetzt haben – und die „Medea“ damit fast schon zu einer zeitgenössischen Oper machen.

Auf der Flucht

Medea und Jason sind auf der Flucht. Es verfolgt sie der Verdacht, König Pelias auf Jolkos ermordet zu haben, darum bitten sie in Korinth um Asyl. Im Bestreben, sich zu integrieren, vergräbt Medea zu Beginn ihre Herkunft aus dem „barbarischen“ Kolchis, ihre Zauberutensilien. Jason hat als Grieche einen Assimilationsvorteil, außerdem war er als Kind schon hier und hat mit König Kreons Tochter Kreusa gespielt.

Jetzt strebt er eine Heirat mit ihr an, während Medea als Zauberin unklarer Herkunft als Gefahr gilt, erst recht, als ein Bote Medea und Jason des Mordes anklagt.Jason genießt weiterhin Kreons Schutz, aber Medea soll das Land verlassen, die Bedrohungslage scheint nicht kalkulierbar. Jasons und ihre Kinder will man ihr auch wegnehmen.

Die Parallelen zu unserem Umgang mit den Fremden sind geradezu aufdringlich. Soll man es dem Regisseur Benedict Andrews nun als Verdienst oder Versäumnis anrechnen, dass er sich für dergleichen gar nicht zu interessieren scheint?

Vorlage von Grillparzer

Wir schauen auf die nackte Bühne, über der eine Lampe während der Vorstellung einen Kreis beschreibt als wäre es eine Sonne. Die Bühne ist mit Rindenmulch oder etwas ähnlichem ausgelegt, in der Mitte verläuft ein knöchelhohes Mäuerchen, vorne steht ein Hausumriss aus Bügeldraht, der mit bloßem Auge gerade so zu erkennen ist.

Das soll wohl irgendwie archaisch sein. Vor allem ist es leer.

Andrews Bühne macht Gebrauch vom Recht, die Aussage zu verweigern. Weil ihn echte Kinder auf der Bühne kitschig dünken, werden Medeas Kinder von zwei Puppen vertreten. Wenn Jason und Medea sich in Anwesenheit der Puppen austauschen, sieht das aus wie in der Praxis eines Paartherapeuten. Da Reimann seiner Oper die „Medea“ von Franz Grillparzer zugrundegelegt hat, von der man gesagt hat, dass ihre Psychologie schon die Ehedramen von Ibsen und Strindberg ahnen lasse, scheint das zu passen. Aber hat Reimann diesen Strang wirklich in seiner Libretto-Einrichtung stehen gelassen?

Eher nicht. Medea ist von Anfang an allein, fremd, anders, die Liebe zu Jason ein verzweifeltes Gefühl, dass der anscheinend nie geteilt hat. Sie wird von Jason und Kreon ausgegrenzt, von ihrer Amme Gora starr auf ihre Herkunft verwiesen. Psychologisch ist das fein gewoben – in der Musik jedoch beschwört Reimann auch das Archaisch-Irrationale herauf, das vom Beginn an im leisen Dröhnen der Tam-Tams präsent ist und zu furiosen Ausbrüchen drängt.

Dunkelheit und Raserei

Nicole Chevalier singt die gewaltige Titelpartie nicht nur mit darstellerischer Vielfalt und Energie, sondern zugleich ungewöhnlich schön, ohne die gezackten Schwierigkeiten ihrer Koloraturen zu unterschlagen. Sie beschwört Dunkelheit und Raserei, Angst und Verzweiflung.

Dass die US-amerikanische Sopranistin am Schluss der Oper, nach knapp zwei Stunden ununterbrochener Anwesenheit, noch die Farben für einen verzweifelt-zärtlichen Schlussgesang an ihren Ex-Mann findet, ist zutiefst beeindruckend. Günter Papendell verzichtet darauf, den Jason als glatten Opportunisten darzustellen. Man nimmt seinem männlichen Bariton ab, dass er mal ein Held war, aber nun eher mit Unterordnung als Heldentum weiterzukommen gedenkt.

Am Pult des Orchesters der Komischen Oper steht Steven Sloane und entfacht nicht nur die üppigen Tonmalereien dieser Partitur, ihre Feuersbrünste, die Bläser-Melodien Medeas, den Blechbläserpomp Kreons oder die Harfen-Celesta-Spiele Kreusas. Er zeigt auch, wie virtuos eins aus dem anderen hervorgeht. Musikalisch ist die Aufführung eine beeindruckendes Plädoyer für eine herbe, kraftvolle und mitreißende Oper, die ihre kongeniale Inszenierung noch sucht.