Der Komponist Jay Schwartz.
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BerlinDie Musik von Jay Schwartz zählt zum Besten und Eindrucksvollsten, was man heute hören kann – dennoch ist der 1965 in San Diego geborene, seit 31 Jahren in Deutschland lebende Komponist für ein größeres Publikum noch zu entdecken: In Berlin gab es ganze zwei Aufführungen, bei wergo ist vor elf Jahren eine CD erschienen. Schwartz hat vor allem für Orchester und für Stimmen komponiert, aber auch Kammermusik für Streicher sowie ein Oratorium „Zwielicht“ und die Kammeroper „Narcissus und Echo“.

Herr Schwartz, wie würden Sie Ihre Musik beschreiben?

Ich will den Hörer verführen und etwas erzählen – keine konkrete Erzählung, denn die Musik hat keine Botschaft, aber die einfachen, stringenten Formen, die ich bevorzuge, laden sich im Verlauf emotional auf. Ich will den Hörer zu einem Flug über eine unermessliche Weite anregen. Vielleicht hat die Weite des Pazifiks und der Wüstenlandschaft, in denen ich aufgewachsen bin, mich dazu gebracht, von einer Musik frei von den abendländischen Zwängen fester Tonhöhen und rhetorischer Gesten zu träumen.

Wie haben Sie angefangen zu komponieren?

Ich bin in einer Familie aufgewachsen, die nichts mit Kultur am Hut hatte. So habe ich als Kind am Spielzeugklavier improvisieren und dabei eine innere Welt für mich entdecken können, ohne lähmende Ehrfurcht vor der Klassik. Später bekam ich eine Ausbildung in klassischer Musik, wusste aber mein ganzes Leben lang: Ich will eigene Musik schreiben.

Wo haben Sie das gelernt?

Ich bin Autodidakt und habe nie offiziell Komposition studiert. Dieses System nicht durchlaufen zu haben, eröffnete mir gewisse Freiheiten: Ich konnte auf den Segen der Päpste und Wettbewerbe für neue Musik in Deutschland verzichten. Charles Ives hat gesagt: „Preise sind für Schuljungen“. Die deutsche zeitgenössische Musik ist überwiegend akademisch geprägt und kontrolliert, gleichwohl gibt es hoffnungsvolle Aufbrüche jenseits der eingefahrenen Strukturen.

Warum sind Sie nach Deutschland gekommen?

Es war vielleicht Instinkt. Ich kam mit 24 in Tübingen an und habe Musikwissenschaft studiert, die mich aber nicht gereizt hat. Stattdessen habe ich Deutsch gelernt und bei Daimler am Fließband gestanden. Dann gelangte ich ans Opernarchiv des Stuttgarter Staatstheaters, habe Bücher geschleppt und irgendwann Bühnenmusik gemacht...

Sie haben Theatermusik komponiert?

Ich durfte für kleine Schauspielproduktionen Musik machen. Vor allem bin ich viel ins Konzert oder in die Oper gegangen, habe viel neue Musik im Radio gehört und die Szene von außen beschnuppert. Ich glaube nicht, dass man Kreativität unterrichten kann. Es muss Instinkt sein. Gerade in der Corona-Krise, in der uns allen Aufführungen wegbrechen, hält man inne und fragt sich, warum man etwas macht. Ich hatte in meinem Leben immer wieder den Eindruck, in einer Art ,Lockdown‘ zu leben, wenn ich zwei Jahre lang keine Aufführung hatte. Um als Künstler zu überleben, musste ich lernen, dass Anerkennung nicht an erster Stelle steht. Sonst versucht man, den Festivalleitern zu gefallen, statt den eigenen Ideen zu folgen. Ich glaube nicht an Genialität, sondern an Arbeit und dazu gehört viel Selbstzweifel.

Sie haben aus Ihrer Musik Melodik, Harmonik und Rhythmus herausgeworfen.

Die lang gezogenen Glissandi und gleitenden Tonhöhen in meiner Musik mögen unbewusst die Jahrhunderte alten Säulen der westlichen Musik verneinen – eine sprachbasierte Rhetorik und das System fester Tonstufen –, dennoch operieren sie, mit Vorgängen langsamen Auf- und Abschwellens, nach demselben Prinzip von Spannung und Entspannung, wie es die klassische Tonalität kennt.

Sie sprachen von „einfachen Formen“. Wie fallen die Ihnen ein?

Es sind einfache, lang gestreckte Prozesse, als würde sich eine graphische Figur langsam entrollen. Die Form eines X stand beispielsweise Pate bei „Music for Voices and Orchestra“, wo die Kreuzung zweier sich extrem langsam aus entgegengesetzten Richtungen annähernden Linien eine kathartische Explosion auslöst. Diese einfache Form unterliegt beharrlicher Metamorphose und provoziert einen unmittelbaren Sog in der klingenden Umsetzung.

Wie ziehen Sie dieses X zeitlich auseinander, wie proportionen Sie das?

Ich experimentiere zunächst mit der Zeitebene, indem ich graphische Modelle auf dem Millimeterpapier konstruiere und akustische Abläufe mit einfachen Sinustönen am Computer simuliere. In einem langwierigen Arbeitsprozess geht es um das subjektive Zeitgefühl dieser Vorgänge. Nichts wird auskomponiert oder orchestriert, bis die zeitliche Ebene als Gerüst stimmt. Man könnte es vergleichen mit der Arbeit eines Architekten, der zuerst den Grundriss und das Fundament des Gebäudes festlegt, bevor die Inneneinrichtung entworfen wird. Natürlich gibt es während des Kompositionsprozesses Überraschungen und Abweichungen vom ursprünglichen Entwurf. Dabei frage ich mich immer: Wie kann ich die emotionale Wirkung der Katharsis durch Erwartung steigern? Ich will eine Musik komponieren, die zwingend wirkt, als würde sie Naturgesetzen unterliegen. In diesem Sinne strebe ich eine Musik an, die nicht er-, sondern gefunden klingt, als müsste sie aus einem Stein befreit und herausgemeißelt werden.

Sie haben auch Stücke mit Text geschrieben. Gibt es einen prinzipiellen Unterschied zur Instrumentalmusik?

Eher nicht. Wie die Komponisten der Vokalpolyphonie des 16. Jahrhunderts – eine der spannendsten Epochen der Musikgeschichte – bemühe ich mich kaum um Textverständlichkeit. Es geht mir nicht um den Ausdruck eines Textes, sondern um eine Struktur, die sich akustisch und formal umwandeln lässt. Manchmal stelle ich digital verlangsamte Sprachaufnahmen eines Textes her und entdecke dabei eine Innenwelt aus Glissandi und Mikrotönen, die ich als Bausteine der Komposition verwende.

Angesichts der Texte, die Sie verwenden, stellt sich immerhin die Frage, inwieweit ihre Musik spirituell gedacht ist.

Solange Sie „spirituell“ nicht mit „religiös“ in eins setzen, trifft das zu. Der Versuch der Religion, auf die Conditio humana eine tatsächliche, konkrete Antwort zu geben, ist in meinen Augen irregeleitet. Kunst und Spiritualität dagegen reflektieren über die Conditio humana, ohne eine finale Antwort anzubieten. Wenn die Kunst jedoch feste Regeln aufstellt, dann entfernt sie sich vom Spirituellen und tendiert dazu, Dogmen und Absolutheiten zu propagieren und sich mit vergleichbaren Machtpositionen auszustatten wie die Religion.

Wie sehen Sie selbst die Entwicklungsmöglichkeiten Ihres Stils?

Darf sich der Künstler wiederholen? Hätte Bruckner besser nach immer neuen Konzepten für seine Sinfonien suchen sollen? Disqualifizierte sich Yves Klein schon nach dem zweiten blauen Monochrom? Ich denke: Wiederhole dich! Finde das, was dich wirklich interessiert und mach es zu deinem Ding! Nur so wirst du es weiterentwickeln und eines Tages perfektionieren. Dennoch versuche ich bei jedem neuen Werk, meiner Stimme neue Gestalt zu verleihen. Meine letzten zwei Orchesterstücke zeigen verschiedene Lösungen, was den Einsatz von Glissandi anbelangt. In „Tonus“ geht es um ineinander verkeilte Obertonakkorde, die durch Glissando und kleinste mikrotonale Änderungen langsam pulsieren, wie die systolische und diastolische Phase des Herzmuskels – verlangsamte Aufnahmen von Herztönen sind Material der Komposition. In „Credo“ dagegen setze ich aus den scheinbar endlos steigenden Shepard-Skalen eine Glissando-Maschine in Gang, die eine für meine Musik ungewöhnliche, radikale Ausdruckslosigkeit hervorbringt.

Sie halten Abstand von der heute viel geförderten Konzeptkunst und deren sozialkritischer Eindeutigkeit. Wo sehen Sie die Aktualität Ihrer Musik?

Ich selbst nirgends. Das muss die Rezeption entdecken. Wer nach Aktualität strebt, rennt Trends hinterher und ist als Künstler auf der falschen Fährte. Aktualität entsteht aus dem Wesen des Künstlers oder gar nicht. Ich persönlich sehe es nicht als meine Aufgabe an, meine Zeit widerzuspiegeln. Ich will die Vision einer anderen Welt vermitteln und den Hörer in ein anderes Zeitgefühl transzendieren lassen.

Die Fragen stellte Peter Uehling.