Kunst: El Greco – Der Exzentriker des Manierismus

Was für Hände hat diese Frau: groß, trotzdem feingliedrig, mit langen, spitzigen, fast artistisch beweglichen Fingern. Beneidenswerte Klavierhände, würde mein Musiklehrer sagen. Nun macht El Grecos „Büßende Magdalena“ mit ihren markanten Händen keine Musik, sondern etwas ganz anderes: Sie betet inbrünstig, die schwarzen Augen wie irre gen Firmament gerichtet, die Rechte legt sie beschwörend-ekstatisch zur entblößten Brust, zum Herzen hin. Und die linke Hand flattert nervös über einem Totenschädel. Das Vanitas- (Vergänglichkeits)-Symbol liegt wiederum auf einem Buch. Vermutlich ist es die Heilige Schrift.

Alles an diesem Bild, auch der dramatische, zum weiß-blauen Farbfeld – der reine Expressionismus – aufgerissene Himmel, ist Symbolik und ein jedes Detail, jede Pose Maniera. Mit Manierismus bezeichnet die Kunstgeschichte die Übergangsform zwischen Renaissance und Barock und zugleich einen Stil, der auch das Gekünstelte oder Pathetische meint.

El Greco (der Grieche) malte das Bild um 1576/77. Wer es näher betrachten möchte, muss nach Dresden fahren, in die Gemäldegalerie Alte Meister. Das Museum hat zwei Spitzenwerke El Grecos, 1541 geboren auf Kreta, gestorben heute vor 400 Jahren in Toledo am Tajo-Fluss, in der heutigen autonomen Region Kastilien-La Mancha, unweit von Madrid. Die auf Leinwand gemalte, so obsessiv büßende Magdalena ist eine Dauerleihgabe aus Budapest. Die andere Kostbarkeit, die auf Pappelholz gesetzte „Heilung des Blinden“, gemalt um 1570, wurde einst von einem Nachfahren August des Starken angekauft.

Auch Berlins Bode-Museum besitzt zumindest aus der El-Greco-Werkstatt die „Mater Dolorosa“, eine sehr alte Replik, denn das Original von 1587/90 ging verloren. Reicher gesegnet mit El-Greco-Tafeln, seien es Heiligenbildern Porträts oder Landschaften, sind große Museen in Madrid, Toledo, Paris, London, New York, St. Petersburg, München, Sevilla oder Florenz.

Ausgerechnet ein Manierist von der Götterinsel Kreta, der das Ikonenmalerhandwerk perfekt erlernt hatte und als junger Mann in Venedig und in Rom, inspiriert von Tizian und Tintoretto, seine ersten künstlerischen Lorbeeren erntete, hat der spanischen Malerei zum Weltruhm verholfen – neben Velásquez, Ribera, Zurbarán, Goya und viel später Picasso, Dali, Miró oder Tapies. Ein reisender Künstler also, der nach seiner Ankunft in Spanien um 1575 herum beim iberischen Klerus Eindruck machte und bald darauf mit Aufträgen überhäuft wurde. Dies, obwohl es veritable Kritik hagelte wegen der grellen Farbigkeit der Szenen, dem glühenden Rot, dem kalten Blau, dem fahlen Gelb. Zum Hofmaler machte Philipp II. ihn nicht. Aber Toledo wollte ihn. Dort malte er zunächst Bilder, in denen sich Ideen der Gegenreformation und der spanischen Mystiker finden.

Und doch reformierte der Grieche die katholische Bilderwelt; er formulierte neue Bildthemen, wandelte die gewohnten kühn ab, verschmolz – im Spätwerk – die Ikonenmalerei mit seinen nunmehr „westlichen“ Erfahrungen zu einem Individualstil, der uns heute so frappierend modern anspricht.

Anstelle der Perspektive tritt bei El Greco eine symbolische, dabei flächenhafte, mit dem Zeichnerischen verbundene Ordnung der Bildelemente. Auf Massenkompositionen, wie im Gemälde „Begräbnis der Grafen Orgaz“ um 1586, folgen immer mehr Meditations-Motive. Die zunehmende Überlängung der Figuren (wie wir sie in der Moderne bei Modigliani oder Giacometti finden), belegt El Grecos Lust an einer ekstatischen Gebärdensprache.

Lichterlohe Farben

Überhaupt passiert im Spätwerk alles wie in einer Zentrifuge: Farben, Figuren, Dinge rotieren. Nach einer kurzen Phase der verdüsterten Farben setzt wieder die leuchtkräftige Periode ein, es gibt viele Bilder der Heilsgeschichte, die mit extremer Flächenhaftigkeit gemalt sind, die Motive oft in Untersicht dargestellt. Welches Delirium. Wie deformiert sehen die Gesichter der Heiligen aus und die Gestalten wirken wie Gejagte – mit flatternden Händen, flackernden Blicken, mit Kleidern, die in lichterlohen Farben fast zu brennen scheinen.

Oh nein, das sind keine frommen Gebete, hier gibt es keinen Trost, keinen Beistand, keinen Ablass. Diese Magdalena hat wegen ihrer Sünden – die Frau ist nicht umsonst bis heute Gegenstand von Spekulationen – anscheinend Angst vor dem Fegefeuer.

Nach 1900 berauschten sich an solch exzessiven Szenen, an dieser heftigen Farbsetzung, etliche Expressionisten. Denn all die Ekstase des seelischen Ausdrucks, das innere Glühen hatte der Exzentriker El Greco schon Jahrhunderte zuvor gewagt. Dies wirkte nun erneut, fast wie Stromstöße, ausgerechnet auf einige – ebenfalls exzentrische – Maler der Vorkriegsmoderne – auf die französischen Orphisten um Delaunay, auf deutsche Expressionisten wie Ludwig Meidner, August Macke, Franz Marc, Max Beckmann.

Möglicherweise war daran ein Kunstkritiker der frühen Moderne nicht ganz unschuldig. Bei einem Madrider Prado-Besuch hatte Julius Meier-Graefe entsetzt festgestellt, dass die Spanier in ihrem renommiertesten Museum ziemlich ignorant mit den Bildern El Grecos, dieses letzten großen Manieristen, umgingen. Sie hingen achtlos; der Maler schien, im Schatten der großen Spanier seiner Zeit, verkannt. Meier-Graefe schrieb, er sei vor El Greco „wie von Strömen von Wollust überschüttet“ worden.

Auch anderen ging es so. Im 20. Jahrhundert geriet der britische Menschenmaler Francis Bacon in den Bann El Grecos. Und auch die Alte Leipziger Schule, deren Maler zu DDR-Zeit „die Aktualität der Mythen“ für sich entdeckten und damit weit über die Grenzen des Mauerlandes hinaus Furore machten, fand gerade in dem Maler Arno Rink einen eigensinnigen Neu-Deuter der Maniera – auch der des Griechen. Und wenn es unter jüngeren Malern heute einen Wiedergänger gibt, dann ist es der Berlin-Hamburger Neo-Manierist Daniel Richter. Sein abstrakt-reales Welttheater entfaltet jenen irrationalen Sog: Wie bei El Greco liegt darin eine Bedrohung, ein Geheimnis, irgendeine Offenbarung.