Diese Kunst ist längst im Rentenalter. Entstanden ist sie nach den Verheerungen des Zweiten Weltkriegs und dem Holocaust, und damit zu Beginn des Kalten Krieges. Ihre Macher sind alt und grau, oder sie leben gar nicht mehr. Die von ihnen hinterlassenen Bilder hingegen zeigen keinerlei Anzeichen von Altersschwäche, eher im Gegenteil. Sie sind Evergreens auf Leinwand. Darunter echte Ikonen der Nachkriegsmoderne, die insbesondere die Bildsprache der Nazis und deren hasserfüllte Verfemung der Vorkriegsmoderne konterkarieren.

VG BIldkunst Bonn 2022/H. Frankenthaler Foundation N.Y./R. McKeever/Gagosian
Helen Frankenthaler: „Blaue Blasebälge“ von 1976.

Die Zeit, dieser gnadenlos gleichgültige Fluss ohne Ufer, hat der ästhetischen Wirkmacht des amerikanischen Abstract Expressionism und des europäischen Informel nichts anhaben können.

Die kühnen Farben strahlen, die radikal vom Gegenständlichen und Figürlichen befreiten Formen entfalten unmittelbare Wucht und vermeiden jeden Eindruck räumlicher Illusion.

Der vor allem von Apologeten des Realismus erhobene Vorwurf der Bedeutungsleere und Beliebigkeit gegen diese Tafeln von Hand der zumeist kosmopolitisch-amerikanischen, französischen, spanischen und deutschen Pioniere der expressiven gestischen Abstraktion, der Farbfeldmalerei und der informellen Formen: Er erscheint haltlos angesichts der Intensität dieser Bilder. Hier ist Freiraum für Assoziationen.

Für diese 100 Bilder müssten wir sonst zigmal um die Welt kurven

Das Potsdamer Museum Barberini wagt den großen Wurf, so mutig wie eingängig kuratiert vom jungen Kunsthistoriker Daniel Zamani. Seine Schau „Die Form der Freiheit“ belegt die transatlantische Parallele der Malerei um 1945 bis zum Fall der Berliner Mauer 1989. An den zumeist in dezentem Grau gehaltenen Wänden korrespondieren 100 Gemälde von über 50 Malerinnen und Malern. Es sind allesamt Leihgaben, aus 30 bedeutenden Museen und Sammlungen der westlichen Hemisphäre.

Joan Mitchell Foundation, New York
Hommage an Monets Garten in Giverny: „Fluss II“ von Joan Mitchell, 1986.

Dieser Bilder wegen müssten wir ansonsten zigmal durch die Welt kurven. Sei es für die ungestümen Abstraktionen von Jackson Pollock und Lee Krasner, von Franz Kline, Clyfford Still, Helen Frankenthaler, Mary Abbott, Willem de Kooning und Mark Rothko, von Sam Francis und Joan Mitchell, von Wols und Mathieu.

Wir würden dafür nach New York, Washington, London, Paris, Madrid, Vaduz und Venedig fliegen. Und wegen Ernst Wilhelm Nay oder dem deutschen Informel von Otto Piene, dem Maler von Rauch- und Feuerbildern, in etliche rheinische Museen pilgern müssen. Auch für die Bilder Fritz Winters, der, wie Kandinsky das Geistige in der Kunst auszudrücken suchte. Und für K. O. Götz, diesen Spontan-Virtuosen unter den Informel-Malern.

VG BIldkunst Bonn 2022/Kunstpalast Düsseldorf/Stiftung Sammlung Kemp
Mit dem Rakel gemalt: Karl Otto Götz's „Giverny III/2“, 1987.

Nun sehen wir das alles ganz nah beieinander. Ob expressive New York School, Farbfeldmalerei oder Informel, sie alle markieren einen Wendepunkt der modernen Malerei nach 1945: Die Katastrophe Zweiter Weltkrieg hatte die Welt verändert, auch die Kunst. Aus dem von Hitler besetzten Europa, auch aus dem Kunstzentrum Paris, waren viele Avantgardekünstler ins US-Exil geflohen. So wurde New York zum neuen Zentrum der Moderne, zumal dort im Zuge von allgemeinem wirtschaftlichem Aufschwung ein prosperierender Kunstmarkt entstand.

Der Existenzialismus prägte den Zeitgeist

Eine junge Künstlergeneration – mit europäischen wie mit amerikanischen Wurzeln – kehrte sich ab vom Figürlichen, das die nationalsozialistische Kunstpolitik so missbraucht hatte. „Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch“, hatte der Philosoph Adorno geschrieben. Künstler im europäischen Westen wie in Übersee nahmen die umfassende Dialektik seines Diktums an und befreiten sich mit All-Over-Gestus von der „festen Form“. Der Existenzialismus prägte den Geist der Zeit, es herrschte eine ganzheitliche Skepsis gegenüber der Gesellschaft. Und die Befindlichkeit bestimmte den Malprozess.

VG BIldkunst Bonn 2022/Whitney Museum N.Y./Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko/Scala
Mark Rothko: „Ohne Titel (Blau, Gelb, Grün auf Rot)“ von 1954.

Bilder wurden nicht mehr „gemalt“, sie „ereigneten sich“. Bei Pollock, einem Hauptvertreter der New York School, dessen „Verzauberter Wald“ von 1947 die Guggenheim Foundation nach Potsdam verleiht, ist nicht zu übersehen, wie sehr seine expressiven Abstraktionen bei einem maskulinen Trance-Tanz entstanden: Action Painting bedeutete ihm Kleckern und Klotzen. Pollock stand auf der Leinwand, ließ geradezu  automatisch die Farben aus Dosen darauf tröpfeln (Drippings) und zu sich überlagernden Schlieren gerinnen, so dass der exzessive Malprozess von entrüsteten konservativen Kritikern bald als Ejakulation angeprangert wurde. Lee Krasner, Pollocks Ehefrau, arbeitete auf den ersten Blick ganz ähnlich. Und doch: Steht man  vor ihrer grandiosen Collage „Weißkopfseeadler“ von 1955 in der Schau, erkennt man nicht nur sinnliche Weichheit, sondern auch Poesie. Aber nie erlangte sie dafür ähnlichen Ruhm wie ihr exzentrischer Mann.

VG Bildkunst Bonn 2022/E.W. Nay Stiftung Köln/Fondation Gnadur, Genf/ S. Pointet
Dicht wie ein Gedicht: Ernst Wilhelm Nays „Jota“ von 1959.

Nicht weniger magisch ist Hedda Sternes sphärisches, noch die Fragmente einer menschlichen Gestalt im kalten blauen Licht erkennen lassendes „N.Y. 7“ von 1955. Die aus Bukarest vor den Nazis nach New York geflohene Jüdin zählt zu den unbekannteren Künstlern jener Nachkriegs-Generation, für die der Malprozess selbst zum Bildinhalt und Formlosigkeit zum Prinzip wurden. Festgelegte Kompositionen findet man ebenso wenig bei den französischen Informellen, die sich Tachisten (Flecken-Maler) nannten.

VG Bildkunst Bonn 2022/ASOM Collcetion Vaduz/All Rights Reserved Maryland  College Institut
Morris Louis: „Saf Heh“ von 1959. Morris ließ dafür verdünnte und aufgeschüttete Magna-Acrylfarben als Lasur über die Leinwand fließen.

Wols, aus Berlin stammend, depressiv, alkohol- und drogenabhängig, trug im Pariser Atelier die Farben dick auf, kratzte sie ab. So machte er seine Ängste und düstersten Visionen deutlich. Ähnlich psychedelisch wirken auf heutige Betrachterinnen die großen Tafeln von Georges Mathieu, auf denen der Franzose in Minutenschnelle aus großen Tuben dicke Farbschwünge auf die Leinwand „schoss“. Er war damit so etwas wie ein Vorläufer der Airbrush-Malerei mit Sprühpistole.

Rothkos Farbflächen sind mal aufstörend, mal besänftigend

Mindestens ebenso präsent ist bis heute die Farbfeldmalerei der großen Amerikaner. Das reduzierte, rhythmische Kolorit strahlt Schwingungen aus und verursacht Stimmungen. Die aufstörende oder aber zur Stille und Einkehr bringende Wirkung, so bei Mark Rothkos „Blau, Gelb, Grün auf Rot“ von 1954, ist beabsichtigt. Man soll die Farben nicht bloß sehen, sondern regelrecht „fühlen“. Rothko, dem 1970 nach seinem Suizid eine Kapelle in Houston/Texas errichtet wurde, verstand seine unscharf umrissenen, an den Rändern aquarellartig auslaufenden und wie von mystischer Strahlung hinterleuchteten Farbfelder als Meditationstafeln. Auch Barnett Newman verknüpfte die kontemplative Grundstimmung seiner monochromen Flächen und vertikalen Streifen mit einer spirituellen Seherfahrung.

VG Bildkunst Bonn 2022/ASOM Collection Vaduz/Pollock.Krasner-Foundation
Kontrollierter als Pollocks Macho-Malerei:  die Collage „Weißkopfseeadler“ von seiner Ehefrau Lee Krasner, 1955.

Apropos Seherfahrung: Für eine solche sorgt Helen Frankenthaler in dieser Ausstellung mit ihren „Blauen Blasebälgen“. Die Witwe von Robert Motherwell, den Malerfreunde wegen seiner schwarzen Chiffren als „intellektuelles Gegenstück“ zur rastlosen Kultfigur Pollock sahen, führte darin Elemente des Action Painting und der Farbfeldmalerei zusammen. Sie goss verdünnte Farbe auf weißen Stoff, bis die Flächen luzide leuchteten. Diesen „Staining Process“ wandte bald auch ihr Kollege Morris Louis an. Dessen monumentales „Saf Heh“ von 1959 ist in der Potsdamer Ausstellung ein überirdisches Regenbogen-Spektakel.

Die Maler nach 1945 erwiesen dem Impressionisten Monet die Ehre

In Deutschland sorgte damals der gebürtige Berliner und Wahlkölner Ernst Wilhelm Nay mit seinen wattig-bunten Scheibenbildern erst für Verwunderung, dann für Begeisterung. Lichtkünstler wie Otto Piene und Rupprecht Geiger ließen Farben wie außerirdische Erscheinungen erstrahlen und im Mondschatten verschwinden. K. O. Götz erfand in Düsseldorf für seine erst farbigen, später monochromen Abstraktionen den Einsatz des Rakels. Dieser aus Aachen stammende Hauptvertreter des deutschen Informel malte Jahre später „Giverny“, wie schon zwei US-Berühmtheiten der Abstraktion: Joan Mitchell und Sam Francis. Sie alle bezogen sich auf die Seerosen und den legendären Garten des Impressionisten Claude Monet in Giverny. Götz ließ dafür sogar erstmals das geliebte Schwarz aus seiner Farbpalette weg.

VG BIldkunst Bonn 2022/Museum Frieder Burda/Pollock-Krasner-Foundation
Juwel der Schau: Pollocks „Komposition Nr. 16“ von 1948.

Barberini-Gründer und Hausherr Hasso Plattner hat unlängst zwei neue Monets angekauft. Die Korrespondenz zu den abstrakten Werken von von Mitchell, Francis und Götz ist ein beabsichtigter Nebeneffekt in dieser Schau der Superlative. Er steht manifest fürs „L’art pour l’art“, für das Zweckentbundene, das Nicht-in-den-Dienst-Nehmbare der Kunst. Schon gar nicht für Politik und Propaganda.

So hängt links von Barnett Newmans sublimen Eva- und Adam-Abstraktionen ein typisches Werk Ad Reinhardts, „Schwarz auf Schwarz Nr. 8“. Der früh verstorbene New Yorker war für seinen Purismus - ausschließlich schwarze Bilder, in den sich aber Nuancen der Lichtabsorption entdecken lassen - oft angegriffen worden. Das sei doch alles „Unkunst“. Reinhardt wehrte sich mit zwei simplen Sätzen, die heute jeder Galerist und ernsthafte Sammler kennt: „Kunst ist Kunst. Alles andere ist alles andere.“

Potsdam, Museum Barberini, Humboldtstr. 5–6, bis 25. September, Mi–Mo 10–19 Uhr. Die Ausstellung ist eine Kooperation mit der  Wiener Albertina und dem Munchmuseet in Oslo, gefördert von der Fondation Gandur pour l’Art, Genève. Der Katalog (Prestel) kostet 34 Euro.