Daniel Barenboim beginnt die Ouvertüre zu Otto Nicolais „Die lustigen Weiber von Windsor“ am Donnerstag in der Staatsoper mit größter Delikatesse. Streicher zittern in der Höhe, die Celli steigen hinauf und wieder hinab, melodische Kontur als Außenseite eines eigentümlich leeren, aber gerade dadurch ausgezeichneten Klangs, der sich nach und nach mit Bläsern füllt, belebt und Farbe gewinnt. Zauberhaft. Bei Sichtung des Staatsopern-Jahresprogramms durfte man sich fragen, wie Daniel Barenboim und der nur bedingt genial zu nennende Otto Nicolai zusammenpassen – sie finden sich über die Farbe.

Muss das nicht etwas schneller sein im Rhythmus?

Unter den vielen Aufnahmen Barenboims sind vor allem die frühen Wagner-Opern bemerkenswert, weil Barenboim deren Klangwelt nicht von der späteren Schwere her versteht, sondern von Mendelssohn aus, den Wagner auch im Hass zutiefst bewundert hat. Solche Klänge hört man auch hier. Wenn die Ouvertüre ins Allegro tritt, fragt man sich allerdings: Muss das nicht etwas schneller sein, etwas spitzer im Rhythmus? Auch nach dem Öffnen des Vorhangs – wenn wir in zwei Reihenhaus-Gärten schauen samt Wäschespinne und Kugelgrill und Frau Fluth und Frau Reich in Bademänteln und Puschelpantoffeln feststellen, dass sie von John Falstaff denselben Werbebrief erhalten haben – auch dann wird die Musik liebevoll, aber übervorsichtig angefasst.

Wenn die erste Hälfte dieses Premierenabends zu lasten beginnt, dann nicht zuletzt wegen der eigentümlich gedämpften Vitalität aus dem Graben. Immer, wenn es klingen muss, wenn Barenboim mit der Staatskapelle zaubern kann, wenn die Musik gewissermaßen ihre „deutschen“ Phasen hat – in der Ballade vom Jäger Herne oder in der Mondszene – ist die Interpretation spannend; benötigt sie italienische oder Mozart’sche Lebendigkeit, bleibt sie zahm.

„Die lustigen Weiber“ in der Vorstadt also, unter Spießern. Frau Reich muss wirklich ein bisschen schluchzen, als sie erfährt, dass das Schmachten Falstaffs nicht ihr allein gilt, dennoch will sie auch Tochter Anna in eine langweilige Ehe mit dem Franzosen Dr. Cajus drängen, während Vater Reich den Klapprad fahrenden Pullunderträger Spärling bevorzugt und den weichlich schmachtenden Kandidaten beim Steak- und Würstchen-Wenden über seine Aussichten beruhigt. Anna selbst aber will mit Fenton ausbrechen und rennt Shakespeare im Original rezitierend herum wie eine Figur aus dem Grips-Theater, in Hotpants, schwarzen Nylons und schwarzem T-Shirt.

Falstaff selbst betritt die Bühne als formlos fetter Penner, dem die Wampe unterm bekleckerten Shirt herausschaut, fettige Haare, fettiger Bart. In diesen Zustand hat er sich auf der Rückseite der Bungalows am Pool mit ibizenkischem Komasaufen durch Schlauch und Trichter gebracht. Dass Herr Fluth dieser indiskutablen Gestalt gegenüber etwas wie Eifersucht empfinden soll, das ist wirklich pathologisch.

„Die lustigen Weiber“ sind im wiedervereinten Berlin – von einer Hochschulproduktion abgesehen – noch nicht aufgeführt worden, die letzten Inszenierungen stammen auf beiden Seiten der Mauer aus den mittleren 80er-Jahren. Und David Bösch, der Regisseur, scheint das Stück auch in dieser Zeit versauern lassen zu wollen.

Das Spießertrum ist wohl vor allem im Regieteam zuhause

Zum Mangel an Ambition passt die reichlich äußerliche Veranlassung der Staatsoper zur Neuproduktion, denn hier wurde Nicolais letzte Oper vor 170 Jahren uraufgeführt. Indes hätte der Premierentermin am Tag der Deutschen Einheit doch auch Anlass sein können, etwas anderes vorzuführen als den deutschen Spießer, zumal der Eindruck schwer abzuschütteln ist, dass dieser nicht nur auf der Bühne, sondern vor allem im Regieteam Urständ feiert.

Als Kunstwerk ist Nicolais Oper eine schier einmalige Demonstration preußischer Weltoffenheit: Nach der Vorlage eines englischen Dichters schreibt ein jüdischer, in Österreich lebender Autor das Libretto für einen deutschen Komponisten, der in Italien das Opernhandwerk erlernte und in seiner Partitur deutsche, italienische und französische Einflüsse zusammenführt. Wäre Nicolai nicht kurz nach der Uraufführung 1849 gestorben, wäre sein weiteres Werk vielleicht ein Gegenentwurf zum identitären Musikdrama Richard Wagners geworden. Auch wenn das nicht wahrscheinlich ist – die Uraufführung war kein Erfolg –, genügt die Vorstellung bereits für utopische Fantasiereisen.

Was wird stattdessen geboten? „Ich habe den Eindruck, die Inszenierung ist in meiner Kindheit angesiedelt, in den späten Siebziger- und frühen Achtzigerjahren. Wir im Regieteam sind ja alle drei aus einer ähnlichen Generation und haben eine emotionale Bindung zu dieser Zeit“, sagt Kostümbildner Falko Herold im Programmheft. In solcher Bemerkung artikuliert sich der kleine Geist der Produktion. Er würdigt das Komödienpersonal im Schreck vor der Identifikation zu Pappkameraden herab, bevor er die Komödienmechanik überhaupt in Gang gebracht hat.

Szenisch läuft hier nichts rund, wichtig sind stoßweise inszenierte Einfälle, die kein Gesamtbild ergeben. Wenn Bösch am Ende einen detaillierten Riesenmond samt Kratern und Meeren aufgehen lässt, rotes Licht sowie geflügelte Elfen aufbietet und mit dem bis dahin herrschenden szenischen Ambiente plötzlich vollkommen bricht, wirkt das nicht fantastisch, sondern hilflos: Als wäre der Ansatz mit der Spießeridylle doch nicht tragfähig – dann machen wir eben schnell was ganz anderes.

Dass es den einen oder anderen Lacher gibt, weil irgendetwas „entlarvt“ wird, hat mit Komödie nichts zu tun, sondern mit Karikatur, die zudem harmlos bleibt, weil sich Vorstadt und Reihenhaus als Brutstätten intimer Katastrophen schon in den Achtzigern totliefen. Die Inszenierung einer Komödie benötigt Distanz und Übersicht – davon ist in keinem Moment etwas zu spüren.

Falstaff singt im Fatsuit auch mal was von Grönemeyer

Das ist schade, weil die Besetzung enormes Potenzial für eine flüssige Inszenierung birgt. Dass sich René Pape als Falstaff im Fatsuit über die Bühne schleppen und hier und da Fragmente von Grönemeyer-Songs ablassen muss, Anna Prohaska als Anna und Pavol Breslik als Fenton ein paar halbgare Aufstandsgesten samt Luftgitarre vollführen, Michael Volle sich in bewährte „Meistersinger“-Gesten flüchtet, Mandy Fredrich als Frau Fluth eine graue Maus bleibt – all das enttäuscht, weil in jedem Moment deutlich wird, dass sie mehr könnten. Beeindruckend, wie Mandy Fredrich die Arie der Fluth zu einem vokalen Großereignis voller Farben und Nuancen macht, Michael Volle seine Autorität in den Ensembles durchsetzt oder René Pape noch durch die Vermummung seines Kostüms zur musikalischen Pointierung fähig ist. Ob Anna Prohaska der richtige Stimmtyp für ihre Rolle ist, kann man zart bezweifeln, sie wirkt an einigen Stellen etwas forciert, Pavol Breslik in der Rolle ihres Geliebten dafür unterfordert.

So oder so: Die luxuriöse Besetzung zeigt, dass Barenboim diese Oper nicht auf die leichte Schulter genommen hat. Das ist ihm hoch anzurechnen. Den Applaus des Publikums hat das nicht hochgezogen. Noch im Februar, nach den ersten Klagen und Zweifeln an seinem Führungsstil, wurde Barenboim vom Publikum demonstrativ unterstützt. Nun, nachdem sich eine weitere ehemalige Staatsoper-Mitarbeiterin beklagt hat, dass Barenboim sie körperlich angegangen sei und der Intendant Matthias Schulz ihre Beschwerde nicht ernst genommen habe, bleibt der Beifall eigentümlich zurückhaltend – selbst Bösch bekommt mehr und unwidersprochenen Applaus.

Die Vertragsverlängerung Barenboims als Generalmusikdirektor der Staatsoper bis 2027 wurde unterdessen bei den „Oper Awards“ Ende September als „Ärgernis des Jahres“ ausgezeichnet. Es scheint wirklich, als ob Barenboims Machtposition zumindest als faktischer Alleinherrscher der Staatsoper allmählich erodiert; wenn der Publikumszuspruch nachlässt, wirkt das als basisdemokratischer Vertrauensentzug. Barenboim wirkte ungewohnt freundlich; wenn nicht alles täuscht, hat er sein Publikum schon zur Begrüßung angelächelt. Ungeheuerlich. Wenn das mal nicht der Anfang vom Ende ist!