Berlin - Bei der letzten „Lohengrin“-Premiere der Staatsoper – Stefan Herheim hatte sie inszeniert – ging während des Vorspiels etwas schief. Der Hausherr Daniel Barenboim hatte dirigiert, und für einen Moment war die Staatskapelle eklatant auseinander. Das Stück ist berühmt, jeder merkt das, und man fragt sich, wie das passieren konnte.

Konträr zur Gepflogenheit, Wagner-Premieren dem Generalmusikdirektor des Hauses zu reservieren, übernahm bei der am Sonntag vorgestellten neuen „Lohengrin“-Produktion Matthias Pintscher die musikalische Leitung. Der international arrivierte Komponist und derzeitige Leiter des Ensemble Intercontemporain fand nicht nur einen faszinierend transparenten und seidigen Klang, sondern gerade auch für den Beginn mit den geteilten Violinen eine ideal ausgewogene, dichte, aber nie klebrige Phrasierung bei größter Präzision im Zusammenspiel.

Konflikt zwischen Bühnen- und Filmregie

Auch im weiteren Verlauf bewährte sich Pintscher als ein sowohl reflektierter als auch inspirierter Wagner-Dirigent: Die in die Extreme des verfeinert Zarten wie martialisch Donnernden zerrissene Partitur erklang unter seiner Führung erstaunlich vermittelt, ohne den Extremen etwas schuldig zu bleiben; dabei mochte ihm die kleine Besetzung mit 45 Musikern helfen, die mindestens doppelt so große Originalbesetzung hätte nicht Corona-konform in den Graben gepasst. Dass beim Hochzeitschor für vier Takte Chor und Orchester um ein Viertel versetzt agierten, sei angemerkt und bedauert, indes weiß man nicht, wie die Inszenierung derlei Verzögerung mitverantwortet hat; man sah nämlich derweil einen surrealistischen Film.

Ob die Leinwand den Chor verbarg oder nicht, das entzog die Bildregie dem Blick des Zuschauers. Denn natürlich fand die Premiere nicht vor Publikum im Saal statt, sondern vor den Augen der Kameras, die den „Lohengrin“ ins Netz brachten. Doch wie sich das, was da auf dem heimischen Bildschirm zu sehen war, zur Inszenierung Calixto Bieitos verhält, ist schwer zu beurteilen. Während des Vorspiels, laut Wagner einer Darstellung des blauen Himmels, sehen wir ein düsteres Video von einem ertrinkenden Knaben – Gottfried, Elsas Bruder, dessen Verschwinden Ortrud und Friedrich von Telramund für ihre Intrige zum Machtgewinn in Brabant nutzen. Bieito führt uns in eine Klassengesellschaft mit Smokingträgern – ständig wie unter Entzug flackernd der von René Pape gesungene König Heinrich –, Anzugträgern – Martin Gantner als Telramund unter dem Stress seiner ungesicherten Behauptungen – und Karohemdträgern – sie stehen im Staatsopernchor.

Vida Miknevičiūtė singt die Elsa anrührend

Der Chor verteilt sich auf einem aufgetreppten Gestell, das ihm ein möglichst infektionsfreies Singen ermöglichen sollen; eingeschlossen wird er auf drei Seiten von Wänden, Neonröhren beleuchten die Szene. Die ganze Situation erinnert an Aktionärs- oder Vorstandsversammlungen und einen Gerichtssaal, in dem der Heerrufer Adam Kutnys als eine Art Clown agiert, der sich auf das Blutvergießen im Gotteskampf freut. Elsa begibt sich immer wieder in einen Käfig; das spielt nicht nur darauf an, dass sie angeklagt ist, sondern auch auf den freiwilligen Rückzug eines Menschen, der zu zart besaitet ist für die Gesellschaft – Vida Miknevičiūtė singt die Partie anrührend und als Rollendebütantin anstelle der vor zwei Wochen erkrankten Sonya Yoncheva.

Das Erscheinen Lohengrins mit einem Origami-Schwan und im weißen, weichen Jackett führt bei vielen Choristen zum Ablegen der Kleidung, zu Utopie-gesteuertem Verhalten: Wenn er der angeklagten Elsa beisteht, warum kann er dann nicht uns auch „Hoffnung“, „Liebe“ oder konkret „eine Freundin“ geben, wie sie mit hochgereckten Transparenten fordern. Dass die Kamera immer wieder Ortrud zeigt, obwohl sie in diesem ersten Akt noch kaum vernehmbar wird, ist ein freundlicher Hinweis auf die eigentliche Auslöserin des Konflikts, aber er verzerrt enorm den Eindruck, den man von der Bühne hätte: Man sieht scheinbar mehr als ein wirklicher Zuschauer, aber in Wirklichkeit weniger.

Roberto Alagna ist Wagner nicht gewachsen

Im zweiten Akt verschwören sich Ortrud und Telramund ein zweites Mal hinter den Treppen, auf denen unzählige Babypuppen liegen – ein dunkles Bild, das Abtreibung und Mord suggeriert. Ekaterina Gubanova dreht als heidnisch-friesische Fürstentochter enorm auf und lässt Gantner vor allem solide aussehen.

Nein, es ist nicht alles nachvollziehbar, vermutlich schon bei Bieito nicht und erst recht nicht so präsentiert. Warum steht in Lohengrins und Elsas Liebesduett ein scheußliches Sofa auf einer Wiese? Und warum wird den zahlreichen „Lohengrin“-Debütanten – Bieito, Pintscher, Vida Miknevičiūtė – mit Roberto Alagna in der Titelpartie ein speziell problematischer hinzugefügt? Alagna hat im italienischen Repertoire seine Verdienste, für den Deklamationsstil Wagners jedoch steht sein Tenor oft unter zu großem Druck – oder müsste unter noch größerem stehen, um hoch genug zu intonieren. So ist ihm Vida Miknevičiūtė im großen Duett im dritten Akt stilistisch immer voraus, auch wenn Alagna das mit Hingabe und schönem Ausdruck singt.

Eindrucksvoll inszeniert Bieito den Schluss: Gottfried kehrt als tropfnasser Untoter zurück, löst Lohengrin als „Schützer von Brabant“ ab und fuchtelt wild mit dem Schwert; es wird nun wieder aggressiver zugehen. Die Utopie dankt ab, die von Gewalt geprägte Ordnung wird auch ohne Ortrud wiederhergestellt.

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