Theaterregisseur Matthias Lilienthal auf dem Tempelhofer Feld.
Foto: Berliner Zeitung/Markus Wächter

BerlinDer Theaterleiter Matthias Lilienthal hat in diesem Sommer seine fünfjährige Amtsperiode an den Münchner Kammerspielen beendet und damit den nicht nur in München durchaus beargwöhnten Versuch, die Strukturen des Ensembletheaters für die freie Szene und den internationalen Festivalbetrieb zu öffnen. Der frühere Volksbühnen-Chefdramaturg, Gründer und langjährige Leiter des Theaterkombinats Hebbel am Ufer hat sich arbeitslos gemeldet und ist mit seiner Familie zurück nach Berlin gezogen. Seine Zukunftspläne sind vage, und es ist ja in dieser Corona-Zeit auch schwer, Pläne zu machen, ohne in Sorgen zu verfallen. Wir treffen Lilienthal auf dem Tempelhofer Feld, wo er einst mit einem Mammutprojekt den Abschied seiner HAU-Intendanz feierte und wo er mit dem als Volksbühnenintendant und Castorf-Nachfolger gescheiterten Chris Dercon gesichtet wurde, was ihm ein Großteil der Szene bis heute übel nimmt. Lilienthal ist aufgeräumter Stimmung, wir haben Zeit und frotzeln uns an ernstere Themen heran. 

Herr Lilienthal, Sie haben fünf Jahre München hinter sich. Weil das noch südlicher als Königs Wusterhausen ist, haben wir hier von Ihrem Wirken als Intendant der Kammerspiele nicht viel mitbekommen. Wie war es denn so?

Dann kann ich Ihnen ja alles erzählen … Noch nie wurde ein Berliner so sehr gefeiert.

Wir dachten, man habe Sie aus der Stadt gejagt. Wie war der Abschied?

Nach der letzten Aufführung von den „Räuberinnen“ gab es ein Fest im Hof. Wir haben auf Distanz geachtet. Der öffentliche Abschied war die Okada-Inszenierung im Olympiastadion „Opening Ceremony“. Dass wir das innerhalb einer Woche hingekriegt haben, hat mich total gefreut. In Zeiten von Corona kann es das große ekstatische Fest, wo sich 1500 Leute betrunken in den Armen liegen und vollweinen, eben nicht geben. Es endete da für fünfzig Leute ein beruflicher Abschnitt. Und es endete auch eine Intendanz, die innerhalb einer Amtszeit die extremsten Höhen und Tiefen in den Zehnerjahren im deutschsprachigen Raum durchschritten hat. Mitte der zweiten Spielzeit wurden wir ausgebuht und unter dem Titel „Jammerspiele“ vorgeführt. Also da war ich mit Sicherheit der meistgehasste Mensch der Stadt München. Und in der fünften Spielzeit verzeichneten wir 85 Prozent Platzauslastung, waren Theater des Jahres. Nie hat eine Stadt einen Theatermacher mehr geliebt. Also, ich weiß es auch nicht so richtig: Bin ich das größte Arschloch der westlichen Hemisphäre oder habe ich was extrem Spannendes hingekriegt. Wie immer liegt die Wahrheit dazwischen.

Matthias Lilienthal nimmt sich erst einmal Zeit durchzuatmen.
Foto: Berliner Zeitung/Markus Wächter

Woher kam die Ablehnung?

Die Kammerspiele sind das Lieblingswohnzimmer des Schwabinger Bürgertums, geprägt durch Dieter-Dorn-Theater der 80er- und 90er-Jahre. Fast vergessen ist, dass Fritz Kortner – mit dem ich mich nicht vergleichen möchte – in den 60er-Jahren auf ähnliche Ablehnung bei Publikum, Presse und Politik stieß. Die Kammerspiele haben dadurch, dass sich in den 20er- und Ende der 40-Jahre viele dahin flüchteten, eine große intellektuelle Tradition. Außerdem ist es von den architektonischen Voraussetzungen her ein gutes Theater, um Dinge auszuprobieren. Allein dadurch, dass der große Saal nur 600 Sitze hat und sehr intim wirkt. Die Kammerspiele sind sozusagen ein Haus, das man nicht versauen kann. Aber auch das ist mir teilweise geglückt.

Haben Sie sich damals gefragt, ob es eine Fehlentscheidung war, nach München zu gehen?

Darüber denke ich nicht nach. Wenn Entscheidungen gefallen sind, dann geht man da durch. Aber zwischendurch habe ich mich schon gefragt, warum ich mir da den Hintern so aufreiße. 

Konnten Sie die Belegschaft gewinnen?

Das dauerte ein bisschen. Es gab einen Teil, der sich mit dem Implementieren von freiem oder internationalem Theater schwer getan hat. Das war auch intern eine brüchige Situation. Die Technik und Werkstätten der Kammerspiele sind außergewöhnlich motiviert. Ich habe denen auch viel abverlangt. Ich kam da hin, und plötzlich war bei der Hälfte der Produktionen Englisch Arbeitssprache. Und es ist ein vollständig anderer Vorgang, ob man über acht Wochen eine Inszenierung erarbeitet oder ob ein Technical Rider, also so ein Beleuchtungs- und Bühneneinrichtungsplan reingeflattert kommt, und eine freie Gruppe dann innerhalb von anderthalb Tagen anfängt, zu spielen. Am HAU war es am Anfang genau umgekehrt, da galten acht Wochen Proben im Haus und geänderte Bühnenbilder als groteske Ressourcenverschwendung.

Es sind drei verschiedene Welten, die Sie zusammenbringen wollten: Das Ensembletheater, die freie und die internationale Szene.

Und das ist über die drei Jahre auch zusammengewachsen. Spätestens in der vierten Spielzeit hat dieses Sich-aufeinander-Beziehen auch ästhetisch Dinge freigesetzt.

War das ein logischer Schritt in Ihrer Karriere? Nach der Leitung eines Produktionshauses als eine Art Dauerfestival doch wieder zurück in den Schutz der Strukturen?

Nein, das war kein Plan, sondern mein Umgang mit einem interessanten Angebot. Dadurch, dass es in München kein Produktionshaus für die freie Szene gab, war es für mich logisch, das da mit zu implementieren. Ich frage mich nicht in den blauen Dunst, was ich will.

Und wenn keine Angebote kommen?

Dann mache ich meine eigenen Projekte, wie das Libanon-Festival im Herbst 2021. Wenn ein Angebot kommt, denke ich darüber nach, was ich kann, was ich für ein Team habe, und wie das zusammenpassen könnte. Wie können sich das Theater, vielleicht auch die Stadt und auch ich mich weiterentwickeln. Ich hätte mir nach dem HAU nicht nur ein Stadttheater vorstellen können, sondern auch ein internationales Festival. Oder ein Produktionshaus ganz neuen Typs. Ausgeweitet auf Film, bildende Kunst und Musik.

Der Münchner Kulturdezernent hätte Sie gern behalten, aber der Stadtrat wollte Ihnen keine Vertragsverlängerung anbieten. Hätten Sie gern weitergemacht?

Das war so halb und halb. Ich wusste, dass es ein Potenzial gab, das noch nicht ausgekostet ist. Aber es war auch eine Situation, in der wir zu wenig Unterstützung hatten. Aber auch hierüber nachzudenken ist müßig. Ich habe das Angebot ja nicht bekommen. Ich bin vollständig glücklich.

Standen Sie in München mehr unter Druck?

In Berlin saß man mit dem HAU fröhlich in der dritten Reihe. Wenn da was entstand, was super war, haben sich alle gefreut. Und wenn man zwischendurch mal nicht so auf den Punkt kam, hat das keinen aufgeregt. In den Kammerspielen ging es bei jeder Premiere um den Untergang des Abendlandes.

Das gehört wohl dazu, wenn man berühmt sein will.

Ich finde eigentlich, dass ich am Ende meiner Berliner Zeit berühmter war als je in München. Jetzt bin ich allerdings absolut anonym in dieser Stadt. Ein paar Jährchen, und alle haben dich vergessen.

War es eine Frage, ob Sie mit Ihrer Familie nach Berlin zurückziehen?

Nein, weil meine Freundin hier in einem festen Job arbeitet. Und mit Arbeitslosengeld macht München weniger Spaß.

Sie haben Arbeitslosengeld beantragt?

Klar. Natürlich. Darf man das als Ex-Intendant nicht? Ich will jetzt erst einmal durchatmen und auf alles neugierig werden.

Ist das nicht schwierig? Aus der größten beruflichen Beanspruchung, einem sozialen Standing in eine solche Pause zu gehen. Fällt man da nicht in ein Loch?

Ich kann gut damit umgehen. Ich hatte das nach der Volksbühne zwei Jahre lang. Ich hatte so einen Moment des Durchatmens auch nach dem HAU. Ich finde das nicht nur angenehm, sondern auch vernünftig und angebracht, dass man kurz runterfährt, wenn man jahrelang durchgeprügelt hat.

Keine Existenzsorgen?

Solange die Corona-Pandemie tobt, und da ist kein Ende abzusehen, rechne ich nicht mit großen Angeboten. Das ist auch überhaupt nicht schlimm, dann denke ich mir meine eigenen Projekte aus, an denen ich herumfummle.

Die Zukunftspläne von Matthias Lilienthal sind also immer noch vage.

Ich habe keinen Druck.

Halten Sie sich für ein Haus in Berlin zur Verfügung?

Ach, wieso eigentlich Theater. Zur Zeit interessiere ich mich auch sehr für Film. Wenn Leute Lust haben, mir was vorzuschlagen, egal ob in Berlin oder anderswo, dann sollen sie sich doch melden.

Und Ihnen die Volksbühne anbieten?

Quatsch.

Wieso Quatsch?

Die ist an Herrn Pollesch vergeben bis zum Jahr 2026. Die ist doch in guten Händen bei ihm. Wir sind befreundet. Das ist doch alles gut.

Sie sind inzwischen befreundet? Sie haben ihn doch damals an der Volksbühne nicht engagieren wollen.

Ja, stimmt. Das war ein Fehler von mir.

Pollesch war damals sehr gekränkt. Können Sie sich an das Gespräch erinnern?

Ja. Da hat Barbara Mundel, die damals Dramaturgin war, sehr vehement vorgeschlagen, dass Pollesch an der Volksbühne arbeiten soll. Die quatschten immer nur von Soap Operas. Ich nörgelte rum. Und dann hat es Frank Castorf nicht gemacht. Das mit René und der Volksbühne kam nach meinem Weggang zustande. Wir haben an den Kammerspielen gut zusammengearbeitet und mögen uns.

Wenn wir schon bei Jugendsünden und alten Geschichten sind: Wir müssen noch einmal den Komplex Dercon-Volksbühne aufwühlen.

Ach, das ist doch kalter Kaffee.

Das Gerücht, dass Sie irgendwie an der Ernennung Dercons als Castorf-Nachfolger beteiligt waren, hält sich.

Gerüchte, die sich halten, müssen trotzdem nicht stimmen.

Haben Sie den damaligen Kulturstaatssekretär Tim Renner auf die Idee gebracht, Chris Dercon zu berufen? Oder haben Sie Dercon auf die Idee gebracht, Tempelhof zur Nebenspielstätte der Volksbühne zu machen?

Ich habe Tim Renner nicht auf die Idee gebracht, Chris Dercon zu engagieren. Der Hangar ist ein Lieblingsprojekt von mir, das ich schon seit zehn Jahren verfolge. Die Hangars habe ich Chris Dercon gezeigt. Im Übrigen haben auch schon Inszenierungen des Theatertreffens in den Hangars stattgefunden.

Hätten Sie geahnt, dass das so schiefgeht?

Nein, das habe ich nicht geahnt. Ich hätte Dercon durchaus eine Chance gegeben. Und dass der Vorgang dann so erbärmlich lief, wie er lief, das hat ja auch zwei Seiten. Da ist eine Gemengelage zusammengekommen, die extrem unglücklich war. Dercon und sein Team haben kapitale Fehler gemacht. Die Stadt Berlin war noch nicht bereit, Abschied von Frank Castorfs Volksbühne zu nehmen, zumal sie noch einmal zu großartiger Form auflief. Die Ablehnung Dercons war auch eine Ablehnung einer englischsprachigen Hipsterszene. Innerhalb dieses Konfliktes waren Frank Castorf und Chris Dercon Identifikationsfiguren.

Hat Berlin auch Federn gelassen?

Die Stadt hat auch was verloren. Diese andere Behauptung von Internationalität hat Schaden genommen.

Na gut. Vergessen wir es lieber. Vorläufig. Corona verdrängt ohnehin alles. 

Wir haben jetzt eine Zwangspause, in der wir Strukturen mit etwas mehr Ruhe umprägen könnten. Da ist so ein Schutzraum entstanden, in dem man etwas entwickeln kann und muss. Weil die Gesellschaft nach Corona, wenn das dann irgendwann mal vorbei sein sollte, anders sein wird als bis März 2020. Die Pandemie ist ein gesellschaftlicher Brandbeschleuniger, aber vielleicht entwickelt sich in Teilen auch etwas zum Besseren.

Was im Kulturbereich bereitet Ihnen am meisten Sorgen?

Produktionshäuser und Theater in kleineren und mittleren Städten. Die Theater werden in der nächsten Saison das Problem haben, dass sie zwei Drittel der Einnahmen verlieren. Das zu kompensieren ist schon ungeheuer kraftaufwendig. Und wenn dann die Krise durch ist, in der sehr viel Geld ausgegeben wird, werden die Gemeinden vor ihren Schulden stehen, dann wird in der Gesellschaft eine Debatte darüber geführt werden, was man sich leisten kann und will.

Brauchen wir die internationalen Festivals, die ihren Boom zum großen Teil dem Billigflugverkehr zu verdanken haben, oder ist Theater doch an den Ort gebunden, an dem es entsteht?

Internationale Festivals gab es auch vor den Billigfliegern. Ich glaube nicht, dass Corona dazu führt, dass wir regionale, sozialistische Ökorepubliken gründen werden, in denen wir uns verschanzen. Eine Lust an Tokio, Sao Paolo, Kairo und Kinshasa wird schon bleiben. Die Globalisierung ist so weit fortgeschritten, dass man sie nicht einfach zurücknehmen kann. Aber sicherlich müssen wir auch über Modifikationen von internationalen Festivals nachdenken.

Haben Sie in München ein Modell geschaffen mit diesem Konglomerat aus Stadttheater, freier Szene und internationalem Festival?

Es hat jedenfalls funktioniert. Ob man so etwas in Berlin braucht, ist eine andere Frage. Hier gibt es das HAU, die Sophiensäle, die Ufer-Studios. Wenn ich ein großes Berliner Theater hätte, würde ich nicht als erstes die freie Szene hereinholen. Man guckt, wo wird etwas nicht abgedeckt. Von den Berliner Theatern würde ich mir im Moment wünschen, dass eine jüngere Generation mehr in Erscheinung träte. Und ich finde auch, dass internationale Regisseur*innen hier unterrepräsentiert sind. Ebenso Regisseurinnen wie Anta Helena Recke und Joana Tischkau, die mit hochspannenden Ästhetiken Fragen afrodeutscher Identität aufwerfen. Anta Helena Recke nutzt dabei die Techniken der Appropriation Art und kommt damit zu aufregenden Ergebnissen. Das ist eine Welle, die im Moment in Berlin unterrepräsentiert ist. Berlin lebt seit zwanzig Jahren von dem legendären Aufbruch von 2000, auch das Modell Berlin - Tourismus, Clubs, Musikszene - ist im Moment durch Corona völlig ausgehebelt. Clubs werden das sein, was sich zuletzt von der Krise erholt. Mich würde interessieren, wie man jetzt schon etwas für die Zukunft entwickeln kann.

Das Gespräch führte Ulrich Seidler