Enthusiastisch und wirkungsorientiert ist der Bilderbogen, den der Regisseur Nurkan Erpulat am Maxim-Gorki-Theater aus dem Roman „Die juristische Unschärfe einer Ehe“ arrangiert. Heftig der Beginn: Da stehen die vier Spieler − Mehmet Atesçi, Mareike Beykirch, Lea Draeger, Taner Sahintürk − im weißen Ballett-Dress mit Tutu an der Rampe, nehmen konzentriert drei Positionen vor einer weißen Wand ein, dann prasselt elektronische Musik los, und die vier werfen sich immer wieder gegen die Wand, die ihrerseits schnell geschnittene Bilder zurückwirft. Röntgenbilder von Fußknöcheln, das Bolschoi Theater, Stau in Moskau, orientalische Mythen-Gemälde, Prenzlauer-Berg-Fassaden, Clubnächte, Drogenbestecke, Frühstückstische.

Schnipseldramaturgie

Das ist möglicherweise der Film, der vor dem inneren Auge von Leyla abläuft, einer im damalig noch sowjetischen Baku geborenen Oberschichtstochter, die von ihrer Mutter für eine Ballettkarriere gedrillt wird, sich in eine Mitschülerin verliebt, es zwar ans Bolschoi, aber nicht zur Solistin schafft, den schwulen Psychiater Altay heiratet, mit ihm nach Berlin geht, sich in die amerikanisch-jüdische Künstlerin Jonoun verliebt, eine Stelle am Staatsballett bekommt, bei allem unfroh bleibt, Auszeit-halber nach Baku zurückkehrt, dort mit der superreichen gelangweilten Oberschichtjugend in Kontakt kommt, an illegalen Autorennen teilnimmt, festgenommen, vergewaltigt und gefoltert wird und eben möglicherweise all dies vor Augen hat, während sie immer wieder das Bewusstsein verliert. Viel mehr und viel weniger als so ein rasantes, welthaltiges, kalkuliert oberflächlich bleibendes Bilder- und Szenenflackern ist auch der Roman nicht.

Die entwurzelten Figuren sind permanent damit beschäftigt, sich nicht festzulegen oder sich festlegen zu lassen, weder geschlechtlich, noch gar wegen ihrer Herkunft. Sie sind frei in einer sehr anstrengenden Weise, man könnte auch sagen bindungsunfähig − aber das klingt gleich wieder so Papi-haft. Sie sind ja auch noch nicht alt, schlüpfen gerade aus der Jugend-Verschwendungsphase des Lebens, und beginnen zu ahnen, dass sie erschöpflich, ja sogar sterblich sind und vielleicht gar nicht alles schaffen, was sie sich auszuprobieren vorgenommen haben. Und die Möglichkeiten werden nicht weniger. Und wo endet eigentlich das Ausprobieren und fängt das Einlassen an? Und wie definiert und synchronisiert man das mit den Ansprüchen der Leute, mit denen man in einem Verhältnis steht? Das ist ja schon für herkömmliche Ich-Du-Paare ein unauflösliches kommunikatives und emotionales Konflikt-Gemehre. Wie soll da ein Gleichgewicht zwischen Leyla und Jonoun und Altay und dessen Liebhabern herzustellen sein − wobei ein emotionales Gleichgewicht gefürchtet wird und zumal noch gar nicht die Rede war von den vergangenen, möglicherweise viel intensiveren Liebesgeschichten, die die alle mit sich herumschleppen.

Schöpfers Schienbein

Diese Sucht nach Desorientierung bei gleichzeitiger Sehnsucht nach Geborgenheit kann die Inszenierung nicht vermitteln. Es wird nicht gespielt, sondern mit viel Elan und Einsatzfreude planmäßig Ausgedachtes vorgemacht: Sie tanzen, trinken (an die zwei Liter Wasser auf einen Rutsch!), fressen (eine ganze Torte!); es gibt immer wieder Workout-artige Entäußerungsexzesse (Putzen zu Chatschaturjan). Die Spieler verbiegen sich, schwitzen, speisen Leidenschaft und dann wieder Ironie ein, klatschen aufeinander, kriechen ineinander, flicken Klischees zusammen, um sie wieder zu zerdöppern. Die Bühne ist leer bis auf drei riesige, bekletterbare Buchstaben, die das Wort Joy bilden, aber irgendwie an einen Käfig erinnern. Mittels Kostümteilen werden Figuren angedeutet, die Videokamera schiebt eine Erzählebene ein; ansonsten markieren Lichtwechsel die Übergänge zwischen epischen und szenischen Passagen, die freilich auch parallel ablaufen, einander konterkarieren oder illustrieren können. Bilder aus der Pumpfabrik, der Applaus − verglichen mit den Gorki-üblichen Ovationen − war maßvoll.

Ein von Erpulat achtlos wieder fallengelassener Regieeinfall deutet an, wie man das Romanthema zum Theaterthema hätte machen können. Es gibt kurz nach dem Beginn ein paar mätzchenmäßige Dialoge, in denen die Schauspieler so tun, als wüssten sie nicht, wer hier wen spielt und was im Lauf des Abends so auf sie zukommt − so als wären sie in diesem Moment der Gewalt und Laune eines Erzählers/Regisseurs ausgesetzt, der sich die Konflikte und Schicksalsschläge, mit denen er seine Figuren traktieren wird, selbst noch nicht ausgedacht hat. Ein wenig scheinen Grjasnowas Figuren gegen ebensolchen Schöpfer/ Steuerer anzurennen, seine Pläne unterlaufen zu wollen. Um ihn aus der Reserve zu locken und ihm gegen das Schienbein zu treten?