Nachdem vor einigen Tagen die MeToo-Vorwürfe gegen den belgischen Künstler, Choreografen und Regisseur Jan Fabre bekannt wurden, twitterte „Jarno Ren“ aus Belgien: „Jan Fabre, der Mann, der im Namen der Kunst einst Vogelspinnen durch ein Labyrinth aus Rasierklingen laufen ließ, wird wegen sexuellen Missbrauchs angeprangert. Warum wundert mich das nicht?“ Die ganze Tristesse fortgesetzter Übergriffsenthüllungen in der Kunstwelt offenbart sich in diesem Tweet. Aber auch die definitive Entgrenztheit der Verhältnisse, die enorme Schwierigkeit, Werk und Leben auseinanderzuhalten – und der gesellschaftliche Aspekt: Warum, wenn man einen latenten Verdacht hat, bringt man das Thema nicht selbst auf?

Jan Fabre und die Performance-Gruppe Troubleyn, die er 1986 in Antwerpen gründete, gehören zu den künstlerischen Exportschlagern Belgiens. Ein Avantgardist war Fabre von Anfang an. Als Maler und Bildhauer ausgebildet, drängte es ihn mit Aktionen wie dem Verbrennen von Geldscheinen aus dem Galeriekontext in die Gesellschaft. Als Theatermacher schockierte er mit ausdauernder Nacktheit seiner Darsteller, extremer Verlangsamung der Vorgänge oder umgekehrt sportlicher Höchstleistung, mit anti-psychologischen, repetitiven, häufig gewaltvollen Interaktionen, dazu rohes Fleisch oder lebende Tiere. 

Ehemalige Darsteller und Mitarbeiter erheben schwere Vorwürfe gegen den Künstler

In Berlin war Fabre seit 1989 regelmäßig zu Gast, zuletzt zeigte er 2015 im Haus der Berliner Festspiele „Mount Olympus“, eine 24-stündige exzessive Performance zu antiken Motiven. Auch als Bildender Künstler beschäftigt sich Jan Fabre mit Körpern. In der Fondation Maeght in Südfrankreich ist derzeit eine Ausstellung mit Gehirn-Skulpturen von ihm zu sehen, für den belgischen Königspalast fertigte er 2002 ein Deckenfresko aus 1,6 Millionen Käferpanzern, die er aus Restaurants zusammentrug: „Heaven of Delight“.

Die Vorwürfe, die 20 ehemalige, teils langjährige Darsteller und Mitarbeiter von Troubleyn auf der Website des belgischen Kunstmagazins Rekto:Verso in einem offenen Brief jetzt gegen Fabre erheben, sind gravierend und reichen von Psychoterror und Sexismus bis zu Fällen sexueller Nötigung und Erpressung: „Halb geheime Fotoprojekte und der Tausch von Sex gegen Förderung sind in der Company zu einer verdeckten Währung geworden – von der Reaktion der Performer auf Fabres Vorstöße hängt ab, ob sie ein Solo bekommen oder weiter beschäftigt werden.“ 

Der Körper von Tänzerinnen wird allzeit bewertet und als Verfügungsmasse behandelt

Neben einem Dementi auf rektoverso.be nimmt Troubleyn auch auf der eigenen Website Stellung. Dabei betont die Company, dass es „keine geheime Fotografierpraxis“ gebe, und von den MeToo-Vorkommnissen, die der  offene Brief erwähne,  sei ihr nur ein Fall zugetragen worden. Die oder der Betroffene habe aber verweigert, das vorgesehene Verfahren zu beschreiten. Jan Fabre selbst weist, wie am Sonntagabend bekannt wurde, über seinen Anwalt Hans Rieder die Vorwürfe „schockiert“ zurück. Der Nachrichtenagentur Belga zufolge erklärte der Anwalt, es handele sich um eine „orchestrierte Aktion“.
Zwölf der 20 Unterzeichner des Briefes geben sich nur mit ihrem Geschlecht und der Angabe der Jahreszahlen ihrer Zugehörigkeit zur Company zu erkennen, acht aber namentlich, so Erna Ómarsdóttir, heute künstlerische Leiterin der Iceland  Dance Company in Reykjavík. Unter dem Brief versichern die sozialistische Künstlergewerkschaft Acod und die Anti-Missbrauchs-Initiative Engagement die Glaubwürdigkeit der im Brief verwendeten Aussagen. 

Auch diese MeToo-Vorwürfe sind gleichzeitig Einzelfall und Symptom. Als Ergebnis einer Recherche zu sexuellen Übergriffen in der belgischen Tanzszene resümierte die Tänzerin und Journalistin Ilse Ghekiere bereits im November 2017 auf rektoverso.be den geradezu flächendeckenden Missbrauch von Tänzerinnen, deren Körper allzeit bewertet und als Verfügungsmasse behandelt werden. Auch fiel ihr auf, dass trotz der MeToo-Debatte die Websites vieler belgischer Gruppen „Bilder von jungen Frauen in unterschiedlichen Stadien des Unbekleidetseins“ enthielten. „Diese Lolita-Tradition als Tänzerin in Frage zu stellen, bedeutet, deine Möglichkeiten auf dem Markt einzuschränken.“

Die Verteidigung des Unzumutbaren als künstlerische Freiheit

Das eine also sind mögliche persönliche Verfehlungen eines Mannes, dessen künstlerische Strategie in Körperforschung und Grenzüberschreitung besteht. Das andere ist ein Umfeld, in dem sich Darstellerinnen laut Ilse Ghekiere zuweilen fühlen „wie Sexarbeiterinnen“, mit dem einzigen Unterschied, dass sie sich „im Namen der Kunst“ zur Schau stellen. In der Stellungnahme von Troubleyn auf rektoverso.be bleiben vor allem zwei Sätze im Gedächtnis: „Es ist kein Geheimnis, dass Jan eine starke Persönlichkeit und als Regisseur eine sehr direkte Art hat.“ Und: „Die Company verlangt und bekommt viel von ihren weiblichen und männlichen Schauspielern und Tänzern, was ihr ermöglicht, herausragendes und radikales Theater zu machen.“ Wobei, wie betont wird, alles „im gegenseitigen Einverständnis und Respekt“ zu geschehen hat. Hier der starke Mann (seltener: die starke Frau) mit bildnerischen Visionen, dort die Darstellungsressource, aus der möglichst viel herausgeholt werden soll, um diese Visionen zu verwirklichen. 

Die Performer als künstlerische Beute. Die Verteidigung des Unzumutbaren als künstlerische Freiheit. Tatsächlich ist es den Verfassern des offenen Briefes auch um diese Ebene des Diskurses zu tun. „Freiheit für wen? Um was zu tun? Was ist es, das wir im Namen der Kunst so verzweifelt beschützen und rechtfertigen? Wen schützen wir und warum sollten wir uns wünschen, so weiterzumachen wie bisher?“

Die Zeit der allmächtigen Inszenatoren scheint gestundet

Das ist kein Einzelproblem. Die hierarchische Organisation kollektiver Kunstprozesse (bei Dreharbeiten, in Orchestern, in Tanzcompagnien, auf Theaterproben) im Verbund mit der Verletzlichkeit und Weisungs- wie Bestätigungsbedürftigkeit sozial selten abgesicherter Künstler und Künstlerinnen produziert Abhängigkeitsverhältnisse, die in der Blase, in der gerade Hochleistungskünstler leben, allzuleicht vom Beruflichen ins Private übergreifen kann. Hinzu kommt die Genie- und Eventversessenheit unserer Gesellschaft. Es wird immer nur der eine große Name gekauft und verehrt, während die Co-Autorenschaft und das Können der Ausführenden oft unter den Tisch fallen. 

Aber wie die Emanzipationsbewegung darstellender Künstler zeigt, das deutsche Ensemble-Netzwerk etwa, ist die Zeit für einen groß angelegten Wandel künstlerischer Arbeitsprozesse gekommen. Der Schweizer Dokumentartheatermacher Milo Rau, der seit dieser Spielzeit das NT Gent leitet, legte – ein Modell für Belgien? – dogmaartig unter anderem fest: „Die Autorschaft liegt vollumfänglich bei den an den Proben und der Vorstellung Beteiligten.“ Was auch immer dabei künstlerisch herauskommen mag – die Zeit der allmächtigen Inszenatoren scheint gestundet. Menschen sind kein Material. Auch nicht auf der Bühne. Kunst kommt ja – alter Besserwisserspruch – nicht vom Wollen.