Ein Löwe hinter Gittern.
Foto: imago images/Hohlfeld

Berlin1910 beschreibt Robert Walser den „abessynischen Löwen im Zoologischen Garten“. Sein Blick richtet sich auf Erscheinung wie Verhalten des Tiers. Er erkennt einen Schauspieler, dessen Inszenierung vor Publikum kontrolliert dramatisch ausfällt, einen Tragiker, den nichts aus der Fassung bringt. Er bewahrt Ruhe noch dann, wenn er sich dem Drama seiner Sterblichkeit öffnet, Größe noch, wenn er gähnend die sanierten Fangzähne zeigt. Walser skizziert ihn als würdevolles, zugleich wildes Tier. Darin liegt seine Kunst: In der Simultaneität von Anmut und Gefährlichkeit: „Er ist sein eigener Dichter, sein eigener Spieler.“

Man kann an das heraklitische Kind denken, das am Meer mit Sandburgen spielt. Das Kind paart Unschuld mit Unberechenbarkeit, ist Modell und spielt mit seinem Weltmodell zugleich. Wie Walsers Löwe, der als eingesperrte Kreatur Souveränität angesichts faktischer Gefangenschaft exerziert, ist das Kind Allegorie gefesselter Kontingenz.

Walser spricht vom „Götterblick“ des Löwen. Er erkennt in ihm Erhabenheit und Schrecken, Milde und Zorn. Gedeihen und Qual. Verwandt mit Rilkes Panther im Jardin des Plantes, blickt er durch Käfigstäbe in die Welt, um „im Gefangenenzimmer hin und her“ zu gehen: „Hin und her. Stundenlang. Welch eine Szene! Hin und her, und der mächtige Schweif peitscht den Boden.“

Welche Szene also? Unser aller Szene, die wir gefangen sind – statt von nackten Trieben – im Käfig unserer Welt. Die Szene des in seinem Gefängnis schauspielernden Löwen ist ein Beispiel für die Realität sämtlicher Subjekte, deren Lebensform ihr Leben verneint. 

Der Käfig des Löwen ist unsere Stadt, sein ausgetretenes Hin-und-Her unsere Straße. Wir können sie nur erkennen, wenn wir uns auf die andere Seite des Käfigs stellen. Dieses Jenseits des Käfigs/der Straße, hat Walter Benjamin in den Pariser Passagen des 19. Jahrhunderts gesehen, die sowohl Haus wie Straße sind. Die Perspektive dieses Blicks – die wir im Gegensatz zum Zoobewohner einnehmen können – entspricht Benjamins Definition des Flaneurs, die er von Edgar Allan Poes „Man of the Crowd“ ableitet: „Einerseits der Mann, der sich von allem und allen angesehen fühlt, der Verdächtige schlechthin, andererseits der völlig Unauffindbare, Geborgene. Vermutlich ist es eben diese Dialektik, die ‚Der Mann der Menge‘ entwickelt.“

Der Abstand, den uns die Kunst durch die Übersetzung alltäglicher Vorgänge ermöglicht, ist ein erster Schritt zur Erkenntnis. Indem wir das Bekannte überhöht, fremd, anders, schöner sehen, zitieren wir den Griff ins Instrumentarium, mit dem wir die Welt anhalten können. Dieser Griff ist die Geste des Denkens. Sie ist keine schnelle, keine plötzliche. Sie ist die zögernde, doch überraschende.

Benjamin erinnert uns an eine schräge Mode der Vergangenheit: „1839 kam über Paris eine Schildkrötenmode. Man kann sich vorstellen, wie die Elegants in den Passagen das Tempo dieser Geschöpfe annahmen. Langeweile ist immer die Außenseite des unbewussten Geschehens. Deswegen ist sie den Dandys als vornehm erschienen.“ Wir müssen keine Schildkröte am Band führen, es reicht, sich auch ohne zu langweilen, zu lesen, zu sehen, zu erkennen. Und Walsers Löwen für den Moment als Wappentier zu nehmen.

Logo: Irina Rastorgueva
Perspektiven auf die Stadt

„Modell Berlin“ ist ein medienkünstlerisches Graswurzelprojekt mit Unterstützung der Berliner Kulturverwaltung, geleitet von Thomas Martin.

Beteiligt sind unter anderem die Berlinische Galerie, die Kulturstiftung der Evangelischen Kirche, die Universität der Künste, das Museum der Subkulturen, das Institut für Sexualwissenschaft der Charité, die Zeitschriften Flaneur Magazine und Die Epilog, die Verlage Das Kulturelle Gedächtnis und Matthes & Seitz, das Walter Benjamin Archiv der Akademie der Künste.

Ausgewählte Texte, die in diesem Rahmen entstehen, erscheinen in der Berliner Zeitung.