Aus einem der wenigen Fenster des am  Wochenende eröffneten Bauhaus-Museums in Weimar sieht man in der Ferne den Glockenturm des Denkmals auf dem Ettersberg, das an das KZ Buchenwald erinnert. Ein irrwitziges Spannungsfeld öffnet sich: Das Bauhaus-Museum soll 100 Jahre nach der Gründung der so wichtigen deutschen Kunstschule das idyllische Goethe-Schiller-Amalia-Selbstbild der Stadt um diesen Markstein der Klassischen Moderne ergänzen und zugleich deren Ambivalenz zeigen.
Man erinnert sich: Bauhaus-Schüler haben Konzentrationslager geplant und wurden in Konzentrationslagern umgebracht. Das Bauhaus empfand sich seit 1919 als die Stätte der aufgeklärten Moderne schlechthin.

Aber inzwischen wissen wir von den vielen Diskriminierungen, die an ihm stattfanden. Um solche Phänomene einzuordnen, meint man in Weimar gleich zwei Häuser nötig zu haben: Das neue Bauhaus-Museum und das historische Neue Museum, einst Kunstmuseum der Großherzöge von Weimar. In ihm wird nun die Geschichte der Reformstadt Weimar vor der Gründung des Bauhauses gezeigt. Eine großartige Inszenierung nach den Plänen des Dresdner Büros Whitebox. Da stimmt jedes Detail, jede Vitrine, jedes Bild, jedes Möbel hat eine Botschaft. Da sind die Meister der Weimarer Malerschule zu sehen, die mit der Orientierung an der französischen Freiluftmalerei versuchten, eine neue Perspektive auf die Welt zu gewinnen. Sensationell die Entwürfe des vom Großherzog 1902 nach Weimar geholten Belgiers Henri van der Velde, auch die für den Umbau des Neuen Museums.

Van der Velde wollte vom Besteck über die mit seiner Frau Maria zusammen entworfenen Reformkleider bis zum Monumentalbau die gesamte Welt neu gestalten und begann dafür jene Reform der Kunstgewerbeschule, die letztlich Grundlage für das Bauhaus war. Es werden hier die Abgründe deutlich, etwa der peinliche, oft auch rassistische Kult um Friedrich Nietzsche. Aber auch der Internationalismus, der Blick nach Großbritannien, Belgien und Frankreich. Was brachten van der Velde und Graf Kessler doch für eine exquisite Sammlung moderner Kunst zusammen!

Vor allem aber wird die Lust am Experiment sowie die Begeisterung für handwerkliches Können deutlich, die schon vor dem Bauhaus in Weimars Kunstpolitik wirksam waren. In diesem Haus fand auch 1923 die erste Ausstellung der Kunstschule Bauhaus statt – erzwungen übrigens von den Abgeordneten des Thüringischen Landtags, die einmal die Ergebnisse ihrer Förderkultur sehen wollten.

Das Bauhaus sollte als Schule gesehen werden, die Handwerk, Kunst und Lebensrevolution verbindet 

Zwei Jahre später wurden die Zuschüsse unter dem Druck einer neuen, konservativ-nationalistischen Mehrheit gestrichen. Das Bauhaus musste schließen, aber Gropius hinterließ 1925 dem Museum ein erstes „Bauhaus-Archiv“. Der Direktor musste diese Zeichnungen und Gemälde aus dem Vorkurs von Bauhausmeister Johannes Itten, die Wandteppiche und Keramiken, Möbel und erlesenen Metallarbeiten, wegschließen. Erst in den späten 50er-Jahren wurden sie wiederentdeckt. Ein Glücksfund, zeigt sich doch in dieser Sammlung, wie das Bauhaus gesehen werden wollte: als Schule, die Handwerk, Kunst und Lebensrevolution verbindet. Es dauerte Jahre, ehe sich die Stadt, das Land, die Klassik-Stiftung und der Bund auf einen Ort einigen konnten. Direkt am Gauforum der Nazis, das in einem vagen Neuklassizismus gehalten ist.

Säulen, Arkaden, gerade Fronten. Dagegen stellt sich nun Heike Hanadas grauer, klarer Quader des Bauhaus-Museums, etwas abgerückt durch einen steinernen, straff gestalteten Vorplatz. Hanada nimmt in abstrakter Form viele ästhetische Mittel zur Hand, die klassische Machtarchitekturen seit der Renaissance prägen: Da sind die Wucht der geschlossenen Wand, die überhohen Portale, deren massige Rahmen aus Beton, die schmalen, mit LED-Leuchten versehenen Rinnen in der Fassade, die an eine klassische Bandrustika erinnern, mit der einst die militärische Kraft eines Baus signalisiert wurde. Aus ihrer Sicht sind es künstlerische Elemente. Doch haben sie auch eine Botschaft: Dieses Museum weiß, was richtig ist. Dabei ist genau das nicht die Idee, die die Museumsmacher um Ute Ackermann und Ulrike Bestgen vermitteln wollen. Sie entwickelten ein Konzept mit vielen Freiräumen, in denen das Publikum debattieren und sogar spielen soll.

Eine solch abstrakte Architektur – man weiß es von den Bauten Volker Staabs in Schweinfurt oder Bayreuth, denen David Chipperfields in Essen und Berlin, denen Peter Zumthors in Bregenz und Köln – funktioniert ästhetisch nur, wenn auch das letzte Detail perfekt gefertigt ist. Hier aber sind die Betonwände mit ihren oft nicht scharfen Gussfugen mit weißer Strukturfarbe gestrichen. Es sieht aus wie schlecht tapeziert. Steckdosen oder Videokameras knallen schwarz und schräg montiert hervor, Betonbalken ergeben Überstände, bei denen schon jetzt die Staubflocken Ruhe suchen. Viele Probleme des Baus sind den Kosteneinsparungen zuzuschreiben, etwa die klugen Ideen Hanadas, die obersten Geschosse mit Oberlicht auszustatten, eine Loggia einzubauen oder die Wände mit Lehmputz zu versehen. Aber auch die Großformen überzeugen nicht.

Methodisch bleibt bei der Ausstellung über das Weimarer Bauhaus einiges unklar 

Die Fenster wirken nachts als Teil der dunklen Masse des Museums und reflektieren tagsüber, brechen also die Blockhaftigkeit gerade nicht auf. Auch die aus klimatischen Gründen nötigen Scheiben zwischen dem Foyer und dem Café oder zwischen Ausstellungsräumen auf unterschiedlichen Ebenen verspiegeln regelrecht die Durchsicht. Die in den Plänen von Heike Hanada versprochene Transparenz gibt es eben nicht. Und der Rhythmus aus engen, recht steilen Treppenhäusern und weiten Ausstellungsräumen kann sich nicht entfalten, weil diese vollgestellt sind mit hohen Wänden und Vitrinenlandschaften. In ihnen wird die erlesene Sammlung ausgebreitet, so die Kunstwerke der Experimentierklassen des Vorkurses und die Produkte, die im Haus am Horn 1923 als Musterschau der Moderne gezeigt wurden – darunter Türklinken, Bad- und Kücheneinrichtungen sowie Spielzeug. Das Bauhaus wollte den Zugriff auf das ganze Leben. Und doch bleibt genau das im Bauhaus-Museum unklar.

Dazu tragen die technischen Ärgerlichkeiten der von den Berliner Architekten Holzer & Kobler und dem Büro 2x-Goldstein geplanten Inszenierung bei: Da sind erstklassige Gemälde von Lyonel Feininger oder Piet Mondrian zwischen nebensächliche Arbeiten von Studenten montiert – dabei kämpfte die Moderne vehement für den Einzelwert jedes Kunstwerks. Das ist weder historisch korrekt noch erleichtert der Anblick eines Bildes in drei Metern Höhe den ästhetischen Vergleich. Ähnlich dicht gedrängt werden in Vitrinen selbst erlesenste Skulpturen gezeigt, verspiegelte Rückseiten der schräg aufgestellten Podien degradieren viele Objekte zur reinen Ausstellungsmasse. Hier werden Chancen vergeben, die jedes herausragende Kunstwerk bietet, nämlich mehr Erfahrungen an ihm zu machen als nur die seiner äußeren Wahrnehmung.

Methodisch ist einiges unklar: Wieso wird in einer Ausstellung über das Weimarer Bauhaus der Rest einer Frankfurter Küche gezeigt? Wieso fehlt jede Reflexion über Kolonialismus, wo doch die Kunstwerke, die an Haida-Totempfähle, afrikanische Masken oder russische Folklore erinnern, geradezu dazu auffordern? Die Werke von Frauen am Bauhaus sind zu sehen – aber einfach so, nicht als das Besondere, was sie historisch doch sind. Und es fehlen alle Biografien. Aus systematischen Gründen, sagt man im Museum. Aber ohne seine Helden und Heldinnen hätte das Bauhaus nie die Wirkung entfaltet, die es nun einmal hatte. In beiden Häusern bleiben viele Fragen offen. Etwa die der Beziehung zwischen der Renaissance des Bauhauses seit den 60er-Jahren, der DDR-Politik und Weimar. 

Weimarer Bauhaus war nur ein Teil der Moderne

Die DDR tat sich lange schwer mit dem Bauhaus. Stalins Verdikt des modernistischen „Formalismus“ aus den 30er-Jahren wurde in der DDR bis in die 60er-Jahre befolgt. An der Architekturhochschule in Weimar begann um 1960 die Wiederentdeckung des Bauhauses für den Sozialismus, mit Forschern wie Karl-Heinz Hüter oder Bruno Flierl. Vor allem jedoch wirkt dies Museum – gerade im Kontrast zur Inszenierung des Neuen Museums – geradezu provinziell verengt. Es ist charakteristisch, dass die Partys der Bauhäusler in eine hintere Ecke der Theaterdarstellung verbannt sind.

Das Bauhaus kommt aus Weimar, ist der aktuelle Werbeslogan der Klassikstiftung. Aber die vielen Modernen kamen aus allen Himmelsrichtungen, aus Städten wie Berlin, Darmstadt, München, Paris, Stockholm, Chicago, Moskau, Minsk, Rom. Das Weimarer Bauhaus war nur ein Teil der Moderne. Und als die Bauhäusler 1925 nach Dessau vertrieben wurden, war keineswegs klar, dass sie so einflussreich werden sollten, wie sie wurden. Und das ist letztlich der Grund dafür, in Weimar ein Bauhaus-Museum zu begründen.