Neuinszenierung von „Ring des Nibelungen“ an der Staatsoper beginnt rätselhaft

Erzählerische Inkonsistenzen und ein langsames Dirigat von Christian Thielemann: Berlin hat einen neuen Ring.

Im Stresslabor: Alberich (Johannes Martin Kränzle) als Proband mit Drähten am Kopf. 
Im Stresslabor: Alberich (Johannes Martin Kränzle) als Proband mit Drähten am Kopf. Monika Rittershaus

Am Anfang stehen eine Schädel-Tomografie und Bilder von fortlaufenden Gefäßabzweigungen – Bilder eines wissenschaftlichen Vortrags. Die Leinwand fährt hoch, die Zuschauer im Rund des Vortragssaals verständigen sich kurz, während aus dem Orchestergraben Es-Dur-Wellen steigen. Der Vortragssaal fährt nach links heraus, von rechts fährt ein „Stresslabor“ herein.

Der Proband Alberich mit Drähten am Kopf verwandelt in seiner Fantasie die Laborantinnen, die vor den Scheiben des Labors mit Klemmbrettern auf- und abgehen, in Rheintöchter. Sie spielen bei seinen Annäherungsversuchen mal kurz mit – wahrscheinlich alles Teil der Versuchsanordnung –, bis der Proband ausrastet und gemäß den von den Laborantinnen gegebenen Regeln die Liebe verflucht, um das „Rheingold“ zu rauben; dabei handelt es sich um Teile aus den Messgeräten, aus denen Drähte zu seinem Kopf führten.

So begann am Sonntag der neue „Ring des Nibelungen“ an der Staatsoper Unter den Linden. Der im letzten Jahr vorgestellte, von Stefan Herheim inszenierte „Ring“ an der Deutschen Oper reflektierte in seinen sich überlagernden Stil- und Deutungsschichten den Zweifel am „Ganzen“ dieses Opern-Vierteilers und an der Möglichkeit eines alles umgreifenden Konzepts, wie es etwa Götz Friedrichs Tunnel an der Deutschen Oper präsentierte. Dieser Zweifel wurde erstmals im Stuttgarter „Ring“ der 90er-Jahre durch die Vergabe der vier Teile an vier Regisseure künstlerisch artikuliert. Dmitri Tcherniakov dagegen an der Staatsoper geht nun ins andere Extrem und zwängt das Riesenwerk durch eine einzige, extrem engwinklige Perspektive: Sein „Ring“ spielt in den diversen Räumen des „Forschungszentrums E.S.C.H.E.“ Die Begründung ist absurd: In einigen Briefen Wagners taucht das Wort „Experiment“ auf, das beweise Wagners Interesse an exakter Wissenschaft. Das Wort „Kunst“ dürfte in Wagners Korrespondenz etwa tausendmal häufiger vorkommen – aber noch drastischer illustrieren die erzählerischen Inkonsistenzen dieser Inszenierung, dass die Experimental-Perspektive den „Ring“ eher verdunkelt als erhellt.

Die Riesen sind russisch-mafiöse Bauunternehmer mit Schlägertrupp, Fricka, Freia und Erda schwer voneinander unterscheidbare Frauen in Kostümen und Kleidern, Donner und Froh zwei Pappkameraden im Anzug, deren Gewitter und Regenbogen durch läppische Zaubertricks ersetzt werden. Wenn sich Alberich in einen Wurm verwandelt, halluzinieren nur seine Mitprobanden das Ungetüm. Bei seiner Verwandlung in eine Kröte wird er von Männern in weißen Kitteln gefangen genommen, aber um sich freizukaufen, kann er weder einen Hort herbeirufen, noch wird später an die Riesen so viel Gold gezahlt, wie nötig ist, um Freia zu verdecken. All das wird zwar ausführlich im Text erwähnt und in der Musik dargestellt, aber diese peinliche Leere wird buchstäblich ausgesessen.

Staatsoper Unter den Linden/Marcus Ebener

Ein Stockwerk mit Hunderten Kaninchenställen zieht vorbei

Die Technik der Staatsoper hat hier einen großen Auftritt. Die Räume ziehen nicht nur in schier endloser Folge von rechts nach links – manche auch ohne dass sie bespielt würden –, sie fahren auch auf und nieder, und hier kommt einfach ein Stockwerk mit Hunderten Kaninchenställen vorbei, dessen Sinn dunkel bleibt.

Der metaphorische Sinn dieser Räume bleibt so unklar wie ihre Bespielung zufällig; in der zweiten und vierten Szene sitzen die Figuren einfach nur herum. Das Gespräch zwischen Wotan und Fricka ist darstellerisch reine Charge, Frickas Realismus und ihre gravierenden Einwände gegen Wotans Ideen klingen dabei hysterisch übersteuert, weil Claudia Mahnkes Mezzostimme mit flackernden Attacken gegen den ruhigen Fluss von Michael Volles Bariton antritt.

Damit das alles noch beklemmender wirkt, dirigiert Christian Thielemann besonders langsam und leert damit die Räume vollends. Wagner hat alle Dirigenten, die fürs „Rheingold“ länger als zwei Stunden brauchen, als Langweiler bezeichnet. Zwei Stunden sind nicht zu schaffen, aber zwei Stunden und vierzig Minuten ist zwanzig Minuten über dem Durchschnitt. Und das merkt man auch: Viele Sänger würden gerne schneller vorwärtskommen, auch Rolando Villazon, der als Loge eine so groteske wie schon wieder interessante Besetzung ist – darstellerisch ist er im gelben Cordanzug eines slawischen Intellektuellen der 70er-Jahre seinen Kollegen in jedem Falle überlegen, sängerisch dagegen ein Problem. Johannes Martin Kränzle als Alberich ist einmal derart neben der Spur, dass er wie Villazon am Ende ausgebuht wird – mehr als ungerecht angesichts eines Gesangs, der die von Thielemann eröffneten Spielräume zum Pianosingen differenziert zu nutzen weiß. Seltsam zwiespältig fällt also nicht nur die in ihrer Verweigerung jeglichen mythischen und pathetischen Einschlags immerhin konsequente Regie aus, sondern auch die musikalische Leitung des am Schluss umjubelten Thielemann: Das „Rheingold“ ist hier kein Konversationsstück mehr.

Siegmund ist ein geflohener, psychisch auffälliger Häftling

In der „Walküre“ am Montag erzählt Tcherniakov dann zunächst nachvollziehbar. Siegmund ist hier ein geflohener, psychisch auffälliger Häftling, und was er Sieglinde erzählt, dient eher dazu, ihren Polizisten-Gatten Hunding zu täuschen. Für sie jedoch ist der Fremde eine spannende Ablenkung vom Reihenhaus-Alltag. Küche, Sofa, Ehebett, all das sieht man, und als der erschöpfte Siegmund nach einem „Quell“ verlangt, erwartet man fast, dass Sieglinde beim Gang zum Kühlschrank fragt: „Mit oder ohne Gas?“

Das ist schlüssig angelegt, aber in der Personenführung ohne jene Intensität, die diese klaustrophobische Szene und Wagners ins Innerste dringende Musik verlangen. Robert Watson singt den Siegmund mit unflexibler Melancholie, Vida Mikneviciute als Sieglinde übertrifft ihn spielend, auch wenn sie sich an Thielemanns Phrasierung oft etwas unselbstständig anhängt. Mika Kares ist als Hunding nicht weniger grandios als im „Rheingold“ als Riese Fasolt.

Ab dem zweiten Akt jedoch passiert eigentlich gar nichts mehr. Das ist gut in Wotans großer Erzählung, die wiederum ein großer Moment für Michael Volle ist. Der Ehestreit mit der deutlich besser disponierten Claudia Mahnke leidet indes wieder unter mangelnder Inszenierung. Die Todverkündung ist eingequetscht ins Nibelheim-Bühnenbild aus dem „Rheingold“. Die Walküren im dritten Akt sitzen im Vortragssaal aus dem „Rheingold“ – und ihr Ritt wird von Thielemann auch wie im Sitzen dirigiert, ohne Schärfe und Attacke. Seine Tempi sind indes wesentlich dramatischer, vieles setzt die Staatskapelle wunderschön leise und dennoch stark gefärbt um. Dennoch vermisst man oft Rhetorik, die Formung einer Szene im Sinne einer inhaltlichen Zuspitzung. Immer wieder bremst Thielemann irgendwelche Momente aus und setzt damit fragwürdige Akzente. In diesem „Ring“ herrscht eine Unruhe, von der man nicht weiß, wohin sie gehen mag.