Zunächst ist das ein Bild von enormer Überzeugungskraft: Im Zentrum von Philipp Stölzls Inszenierung der „Turandot“ von Giacomo Puccini, vorgestellt am Sonnabend in der Staatsoper Unter den Linden, steht eine riesige Turandot-Marionette. Denn tatsächlich ist diese chinesische Prinzessin anderthalb Akte lang, bis zu ihrem ersten singenden Auftritt, ein Phantom, ein scheinbar empfindungsloses Wesen, eine Projektionsfläche für die Liebe des Prinzen Calaf: Wider alle Vernunft will auch er sich nur auf den Anblick Turandots hin den drei Rätselfragen stellen, an denen bislang alle Bewerber gescheitert sind und die daher hingerichtet wurden.

Philipp Stölzl hat eine originelle Begründung für sein Bild: Die drei Minister Ping, Pang und Pong versuchen Calaf von der Bewerbung abzuhalten mit der Behauptung, Turandot gäbe es gar nicht. Später sagen sie zwar auch, dass sie zwei Arme und zwei Beine hätte wie alle anderen, aber das ist natürlich nicht so interessant. Stölzl schließt daraus, dass Turandot eine Art religiöser Fetisch ist, der zur Unterdrückung des Volks dient.

Wie Stölzl nun allerdings Unterdrückung darstellt, ist beklemmend hilflos: Da gibt es ein paar Schergen in Rot, die ohne auffälliges Engagement den Untertanen in Grau Verweise erteilen. Zu Beginn des dritten Akts, als fieberhaft nach dem Namen des Prinzen gesucht wird, der alle Fragen beantworten konnte, werden die Roten zwei von den Grauen umbringen. Man fragt sich: Das ist alles, mehr fällt dem Regisseur nicht ein, um ein Unterdrückungsregime zu erzählen?

Auch diese „Turandot“ leidet unter dem Zwiespalt aller bisherigen Stölzl-Inszenierungen: Neben einer bestechenden und handwerklich auch hervorragend umgesetzten Bildfantasie steht eine sprachlos machende Unbeholfenheit im eigentlich inszenatorischen Sinn. Allein die sinnlosen Auf- und Abgänge des greisen Exilanten Timur, Calafs Vater, im ersten Akt erzeugen beim Betrachten ein Gefühl von Peinlichkeit, und wenn die drei Minister im zweiten Akt von ihren Häuschen und Gärten singen, ist man fast schon froh, dass sie zehn Minuten lang nur ihre Sonnenschirme drehen – besser als irgendwelche verlegenen Gänge, die Calaf, Liù und auch Turandot irgendwann über die Bühne ziehen, ist das allemal.

Aus der Puppe wird eine Spinne

Mit der Nicht-Existenz Turandots ist es tatsächlich ab der Hälfte vorbei, denn die Examinierung des neuen Bewerbers vollzieht sie persönlich. Was wird nun aus dem schönen Konzept des Anfangs? Nun, es geht jetzt halt nicht mehr auf. Die Puppe zerlegt sich mit jeder korrekt beantworteten Frage. Ist das stimmig? Wohl kaum: Die Gewalttaten der Roten an den Grauen im dritten Akt finden doch noch immer im Zeichen des Turandot-Kults im ersten Akt statt, aber die Puppe hat sich nun in eine Spinne mit Totenkopf verwandelt.

Das scheint schon ziemlich naiv – und damit passt es zu dem, was man im Programmheft über den Schluss liest: „Die neurotisch-frigide Frau wird durch den Kuss des starken Mannes erlöst und findet endlich in der Unterordnung ihr Liebes- und Lebensglück.“ Das kann man höchstens als assoziationsgesättigten Reflex auf einen kontextlos wahrgenommenen Moment – vulgo „Trigger“ – verstehen. Die „Unterordnung“ ist herbeifantasiert, denn tatsächlich kehrt „Turandot“ die Wagner’schen Verhältnisse vollkommen um: Musste dort immer die Frau für die Erlösung des Mannes sterben, setzt sich hier ein weniger „starker“ denn empfindsamer Mann in geradezu therapeutischer Weise dafür ein, dass die Frau vom transgenerationellen Trauma der Vergewaltigung einer Vorfahrin geheilt wird und ins Leben zurückfindet.

Die Frau muss sterben

Vielleicht ist es bezeichnend, dass der Macho Puccini zwar noch die Sklavin Liù ihren Opfertod sterben lassen konnte, aber es vorzog, vor der Gestaltung dieses für ihn neuartigen Schlusses selbst zu sterben. Und Stölzl, der das Happy End auf jeden Fall verhindern will, schickt Turandot nicht etwa an den Herd, um die angebliche „Unterordnung“ zu illustrieren, sondern lässt sie – sterben. Und stellt damit unbedarft ausgerechnet die Wagner’sche Ordnung wieder her.

Zubin Mehta am Pult der Staatskapelle hat vor 50 Jahren mit Joan Sutherland, Luciano Pavarotti und Montserrat Caballé die noch immer beste „Turandot“-Aufnahme dirigiert. Davon verspricht man sich natürlich einiges an Glanz. Jetzt, mit 86 Jahren, dirigiert Mehta seiner Interpretation langsamer und lauter hinterher. Die Sänger können auch nicht mit der alten Aufnahme konkurrieren. Elena Pankratova immerhin wirkt in der Titelpartie mit gleißenden Spitzentönen angemessen besetzt, auch die Wandlung ins Empfindsame nimmt man ihr ab.

Ohne Anna Netrebko

Deutlich monochromer wirkt Yusif Eyvazov als Calaf – während man seine Gattin Anna Netrebko für die Turandot-Partie ausgeladen hat, durfte er bleiben. Nicht nur die knödelig-gurgelnden Tonansätze irritieren. Enorm sicher und dunkel timbriert stemmt er sein hohes H in „Nessun dorma“ hervor, aber irgendwann dürfte es auch mal heller, sanfter zugehen. Aida Garifullina als Liù klingt vielversprechend, ein Puccini-Mädchen mit Selbstbewusstsein. Aber sie singt stets, als müsste sie gegen ein lautes Orchester hörbar werden, auch wenn das gar nicht laut spielt. Als Altoum tritt der 82-jährige Siegfried Jerusalem auf, und das ist leider sehr heikel.

Die Differenzierungen, die René Pape in den wenigen Phrasen des Timur anzubringen vermag, sind somit fast der gestalterische Höhepunkt des Abends. Krankheitsbedingt schwächer besetzt als geplant, wirkt der Staatsopernchor zwar zuweilen etwas leise. Aber Martin Wright hat ihn hervorragend einstudiert, und das muss man Mehta immerhin lassen: Im Vergleich zum Durcheinander bei den „Meistersingern“ in der Deutschen Oper war die Koordination hier tadellos.

Turandot 25., 29. Juni, 1., 3., 8. Juli in der Staatsoper Unter den Linden, Anfangszeiten und Karten unter Tel.: 203 54 555 oder www.staatsoper-berlin.de