Auf die Frage, welchen Film er noch gern drehen würde, antwortete Egon Günther oft: Am liebsten einen über Friedrich Nietzsche, den Genialen, Verrückten. Einen Mann, der, wie wir alle, geliebt werden wollte. Darüber hatte er schon in den 1990ern ein Drehbuch geschrieben: „Das Messer“, ein Liebesfilm oder besser: ein Film über das Scheitern der Liebe, das dazu führte, dass Nietzsche sich in seine geistige Welt zurückzog. „Auf diese Weise“, sagt Egon Günther, „wurde er zu einem der größten Kritiker am Christentum und an der Verlumpung der Welt. Diese Kritik trieb er bis zur äußersten Konsequenz, er wurde groß, interessant – und gefährlich. Er ist es noch, auch im 21. Jahrhundert.“

Schon vor Jahren hatten einige der besten Schauspieler dafür zugesagt. Christoph Waltz, der bei Egon Günther schon 1999 in „Die Braut“ zu sehen war, hätte liebend gern den Nietzsche gespielt. Und Corinna Harfouch die Cosima Wagner Nur: Es haperte am Geld. Sechs Millionen Euro, eigentlich läppisch für diesen Stoff, dieses Thema, waren in Deutschland nicht zu bekommen.

Gegen tradierte Erzählformen

Dass Egon Günthers Nietzsche-Film kein konventioneller biografischer Film geworden wäre, steht außer Frage. Thematisch nicht, und ästhetisch erst recht nicht. Egon Günther war immer für Überraschungen gut, er nahm die filmische Form und brach sie auf, spielte mit ihr und sich und der Kamera und den Schauspielern, und das schon seit „Lots Weib“, seinem ersten Film, den er 1965 mit schöner Unbefangenheit drehte. Ein Film über eine Lehrerin, die sich von ihrem ungeliebten Mann, einem Marine-Offizier, scheiden lassen will. Günther und seine Mitautorin Helga Schütz, mit der er viele große Filmstoffe erfunden hat, reflektierten den Ist-Zustand der Emanzipation, und sie fanden dabei etwas anderes vor, als es in den offiziellen Verlautbarungen der Partei zu hören war.

Etwas gegen die tradierten Erzählformen zu setzen, mit Lust am Widerspruch, das hing für ihn vor allem mit dem Erlebnis Brecht zusammen. Als Günther, nach seinen Erfahrungen als Verlagslektor und Schriftsteller, in den späten 1950er-Jahren bei der Defa zu arbeiten begann, zunächst als Dramaturg, dann als Autor, fand er hier kein Pendant zu Brecht. Niemand in den Studios weit und breit, der auch nur annähernd die ästhetische Kraft, das künstlerisch Revolutionäre des Bühnendichters gehabt hätte. Egon Günther wurde damals zunehmend unwohl; in einem Interview beschrieb er das so: „Als ich die Drehbücher las, die mir als Dramaturg auf den Tisch kamen, dachte ich: Mein Gott, dieses Getue! Diese Übergänge! Da denkt einer, er sei ein guter Filmer, wenn er am Schluss einer Einstellung auf einen Wasserhahn schwenkt: Wasser. Und das nächste Bild spielt an der See: auch Wasser. Das waren solche Übergänge, die mich zur Raserei brachten! (...) Und das hielten sie für eine Filmstruktur. Das hat mich unglaublich gekränkt.“

Diese Kränkung machte ihn produktiv. „Das Kleid“ (1961), ein Märchen mit politischen Anspielungen, wird durch Brechtsche Songs gebrochen; der Film wird verboten. Dann der Drehbuchentwurf „Auge um Auge“ für den polnischen Regisseur Aleksander Ford, aus dem leider kein Film geworden ist. Das Thema des Holocaust als Quelle für eine Verfolgungsjagd um die Welt.

„Ich bin überzeugt, dass Film Form ist“

Günther nennt als seine prägenden Einflüsse neben Brecht auch William Faulkner und John Dos Passos. Und die Filme von Luis Buñuel: „Ich bin überzeugt, dass Film Form ist“, hat Egon Günther einmal gesagt, „wenn nicht, ist er nicht.“ In „Abschied“ (1968) oder „Junge Frau von 1914“ (1969) treten die Figuren aus ihren Rollen heraus, sprechen in die Kamera. Grandios die Einbeziehung von Dokumentarmaterial in den Anti-Kriegsfilm „Erziehung vor Verdun“ (1973), die Farbverfremdungen, die Kinderstimmen als Erzählerkommentar. 

Und immer wieder Happenings: Darsteller und Kamera sind bei Egon Günther stets gleichberechtigte Mitspieler, angestoßen von der Regie, die ihnen ein unendliches Vertrauen entgegenbringt, eine gemeinsame Reise zu neuen ästhetischen Ufern. In „Junge Frau von 1914“, „Der Dritte“ (1971) und „Lotte in Weimar“ (1974), auch in “Ursula„ (1977) wurde die Schauspielerin Jutta Hoffmann zur begeisterten Partnerin des Regisseurs. Vor allem aber war sie es in „Die Schlüssel“ (1974), diesem vielleicht schönsten aller Filme des Regisseurs. Ric, eine Arbeiterin im Berliner Glühlampenwerk, und ihr Freund, der Student Klaus, fahren zusammen nach Kraków: der erste gemeinsame Urlaub. Doch die Nähe bewirkt ein Bewusstwerden von Differenz. Wird er bereit sein, sie, die „Proletarierin“, zu akzeptieren, auch wenn sie sich nicht „qualifizieren“ will?

Als der Film nach über einem Jahr interner Diskussionen ins Kino kommt, reagiert die Kritik gespalten: „Unüberhörbar die Polemik gegen vorschnelles Urteil, gegen Gleichgültigkeit und Oberflächlichkeit in den Beziehungen von Menschen“, schreibt das Neue Deutschland. Heute erscheinen „Die Schlüssel“ als das konsequenteste filmische Experiment, das je im Defa-Studio entstand. Eine Verknüpfung von individuellem Schicksal und Weltgeschehen, von Alltag und Jahrhundert, von Frieden und der unfriedlichen Vergangenheit. Eine Improvisation zum Thema Schuld, Sühne, Tod.

Wer über Egon Günthers Filme spricht, kommt nicht umhin, auch über Jutta Hoffmann zu reden. Es gehört zu den tragischen Anmaßungen der DDR-Kulturpolitik, die gemeinsame ästhetische Versuchsreihe mit Gewalt abgebrochen zu haben. Natürlich hatte diese künstlerische Liaison immer auch etwas Hintergründiges, aus mancher Szene lugte der Stachel der Subversion. Hoffmann und Günther liebten den Schalk, das Clowneske, und konterkarierten damit noch jeden agitatorisch-erzieherischen Anspruch der Obrigkeit an die Kunst. Dann wurde ihre Zusammenarbeit gestoppt. Einer ihrer nächsten Filme, Mitte der 1970er-Jahre, durfte nicht mehr sein. Er hätte, erinnert sich Günther, „Wie das Blut schmeckt“ heißen sollen: „Ich wollte zeigen, wie eine Frau, die am 17. Juni 1953, als die Panzer kamen, schwanger war, die Augen zu fest zugemacht hat. Von da an weiß sie genau, ihr Kind wird die Augen nicht öffnen. Es kommt zur Welt und hat tatsächlich die Augen zu. Und es geschieht eine wunderschöne Geschichte, wie man das Kind zum Sehen bringen kann.“

Wechsel in den Westen

Die Defa bot ihm an, Filme nach Lion Feuchtwangers Romanen „Die Jüdin von Toledo“ oder „Narrenweisheit“ zu drehen. Er lehnte ab. Er war zornig, wollte zornige Gegenwartsfilme machen. Ende der 1970er-Jahre, als das nicht ging, wechselte Günther in den Westen. Er inszenierte fürs Fernsehen „Exil“ (1980) nach Feuchtwanger, „Heimatmuseum“ (1987) nach Siegfried Lenz, „Hanna von acht bis acht“ (1987) mit Angelica Domröse. Er behielt den DDR-Pass, aber er verlor seinen Platz bei der Defa. Als er wiederkam, 1990, drehte er „Stein“, seinen letzten Defa-Film, über einen alten Schauspieler, der nach dem Einmarsch des Warschauer Pakts in die CSSR, für immer die Bühne verlassen hatte. In der Zeit nach dem Mauerfall mutiert der Stoff zum Requiem auf die sterbende Hoffnung DDR, einen Abgesang an ein Land voller Ambivalenzen – und seine merkwürdigen Individualisten. Es hätte ein neuer Anfang sein können.

Egon Günther war auch ein wunderbarer Prosaerzähler. Früh hatte es ihm Goethe angetan. Als Arbeiterkind und Schlosser öffneten sich ihm damit neue Welten. Er verfasste Romane: vom „Flandrischen Finale“ (1955), einem Stoff aus den Befreiungskriegen gegen Napoleon, bis zum „Piraten“ (1988), einer Studie über den Seeräuber und Menschenfreund Klaus Störtebeker. Zwischendurch, in „Einmal Karthago und zurück“ (1974), beschrieb er, was einen Filmemacher in der DDR so umtreiben kann. Und auch „Reitschule“ (1981) knüpfte an eigene Erfahrungen an: Hier erzählte er die Geschichte eines behinderten Kindes. Nun ist Egon Günther gestorben, und es ist nicht vermessen, dies einen herben Verlust fürs deutsche Kino zu nennen.