Was ist die Schönheit einer Stadt? Man kann herrlich und endlos darüber streiten. Die Zeit um 1900 jedenfalls empfand die einheitlichen Fassaden der Schinkelzeit um 1840 weithin als scheußlich, anti-individuell und langweilig. Gerade diese Ansichten aber gelten in ihrer klaren Nüchternheit heute manchem Konservativen als das ästhetische und soziale Non-Plus-Ultra städtischer Gestaltungskraft. Andere wieder lieben gerade die Kontraste, das scharfe Nebeneinander der Formen als das eigentlich Urbane, wollen, gar keine Harmonie.

Der Streit nach dem Wesen der Schönheit also ist nicht zu gewinnen, es bleibt nur zu rekonstruieren, was in den unterschiedlichen Epochen als „schön“ betrachtet wurde. Genau dazu bietet nun das Berliner Stadtmuseum eine Gelegenheit, die wohl auf sehr viele Jahre nicht wiederkehren wird: Etwa 115 Gemälde mit Berliner Stadtansichten im weitesten Sinn des Wortes sind bis in den Spätsommer hinein im Ephraim-Palais zu sehen.

Und so vordergründig lokal auch das Thema scheint: Eigentlich geht es um die Großstadt an und für sich, jedenfalls die europäische, wie sie sich selbst sieht, selbst feiert und von den Künstlern gefeiert wird. Immer wieder sind die Assoziationen zu Paris, London, New York zu erleben, die Idealisierung Preußens als Kulturstaat und der Versuch, Berlin zur ganz großen Metropole zu stilisieren – Rainer Fetting malte 1995 nicht nur die Kräne des Potsdamer Platzes, sondern im Hintergrund auch die imaginierte Wolkenkratzerstadt rund um den Fernsehturm.

Motto von 1908

Wir lesen: „Nur wer den Rhythmus der heutigen Stadt fühlt, kann eine Stadt bauen so, wie wir sie brauchen.“ Der Architekt August Endell forderte das 1908 von den Lesern und Stadtbetrachtern in seiner Broschüre „Die Schönheit der großen Stadt.“ Sie gab dieser Ausstellung das Motto, den Namen, und den Anspruch: Hier soll sicher auch Stadtgeschichte dekliniert, aber vor allem einmal nach den unterschiedlichen Schönheiten Berlins gesucht werden können. Deswegen haben die Kuratoren um Dominik Bartmann auch nicht die eine straffe zeitliche Linie gelegt, sondern die Sammlung nach Themen sortiert.

Der Vorgang ist durchaus auch eine Selbstbefreiung: Vor ziemlich genau 30 Jahren war Bartmann einer der Kuratoren der sensationellen Ausstellung „Stadtbilder“ im damaligen West-Berliner Berlin-Museum, die aber streng nach Chronologie und Adressen geordnet worden war. Nun also Berlin von oben, der Himmel Berlins – erstaunlich selten bleigrau, jedenfalls auf den Bildern. Die Nachtansicht Berlins. Die von der Mauer zerrissene Stadt – phänomenal, wie die Mauer, dieses Schreckensinstrument, etwa bei Konrad Knebel regelrecht ästhetisiert wurde. Berlin im Kiez und Berlin als Geschichts- und Staatsbild. Um nur einige Themen zu nennen. Nur eines fehlt ziemlich auffällig: Die Stadtmalerei der Nazi-Zeit. So weit ist das Berliner Stadtmuseum noch nicht, sie einfach in den Rundgang zu integrieren, wie es etwa in der Münchner Neuen Pinakothek mit Erfolg gemacht wurde.

Und Bartmann hat in die engen Räume des Ephraim-Palais so viel wie irgend möglich gehängt. Mancher Raum wirkt überfüllt, selbst so sehr auf Fernsicht angelegte Werke wie Wolfgang Peukers „Wetterleuchten“ von 1995 – eine Paraphrase auf den eisigen Klassizismus der Neuen Reichskanzlei Adolf Hitlers – müssen sich regelrecht in die Ecke drängen lassen. Allerdings entstehen so auch faszinierende Überblendungen, etwa dieses Gemäldes mit dem auf der Eingangswand zu dem Raum mit „Geschichtslandschaften“ gehängten Hauptwerk von Wolf Vostell. Der schlug 1972 vor, als sich die politische Situation West-Berlins beruhigte, das Brandenburger Tor mit einer gewaltigen Betontreppe regelrecht einzugießen. Ein Affront für Kalte Krieger.

Diese Überschneidungen sind es, die auch das einzige wirkliche Manko dieser Ausstellung vergessen lassen: Sie zeigt Berlin rein aus der Perspektive der Künstler. Aber wer diese Künstler sind, woher sie nach Berlin kamen, wie sie verankert wurden, welche Motive sie sich nahmen, welche Personen sie darstellten, und vor allem, ob sich das Selbstbild Berlins auch ändern konnte, all das fehlt. Ganz im Gegenteil gehen Bartmann und seine Kollegen implizit davon aus, dass es spätestens seit dem großen Umbruch der 1860er-Jahre, als Berlin begann, zur Metropole zu werden, eine aus ihren Widersprüchlichkeiten entstehende, speziell „berlinische“ Kunstauffassung gibt. Da jeder Vergleich zu anderen Schulen und Kunstlandschaften fehlt, müssen wir das erst einmal als streitbare These hinnehmen.

Jedenfalls zeigt sich hier eben nicht die eine berlinische Selbstbespiegelung, sondern die breite Palette der berlinischen Möglichkeiten. Der zeitliche Rahmen beginnt mit dem Biedermeier der 1830er-Jahre, als Berlin sich in den Werken etwa Johann Heinrich Hintzes oder Eduard Gaertners noch als eine eher kleinstädtisch wirkende Handwerker- und Kaufleute-Residenz zeigte. Kaum eine Generation später war solche Gemütlichkeit vergangen, ergriffen Industrie und Verkehr die Macht, Dauerthemen der Berliner Malerei seit den 1860er Jahren.

Man entdeckt, dass sich an der Yorkstraße seit Karl Holtz’ Gemälde von 1920 erstaunlich wenig geändert hat, erst jetzt wird die luftige Stadt dort mit Mietskasernen neuen Zuschnitts verbaut. Man sieht das Stadtleben als Stillleben durch Fenster hindurch auf Strawaldes Gasometer in Schöneberg von 1957, die Straßenbahn 27 auf Hans Baluscheks Molkenmarkt, die bis nach Tegel durchfuhr – wie ausgreifend modern war Berlins Verkehrswesen doch um 1929! Zu erleben sind nach Pariser Vorbild vom Gaslicht schummrig erleuchtete Stadtlandschaften Lesser Urys und abstrakte Kompositionen, in denen die Wildheit der „Roaring Twenties“ atmet, der strengen sozialistische Realismus der DDR und die Aufbruchsversuche der Opposition in der DDR, und die Kraftanstrengungen von West-Berlins Jungen Wilden.

Modern war, was schroff war

Und ganz zu Beginn schwebt gleich einer Reliquie Endells Broschüre in der Treppenhalle. Hoffentlich wird sie bald als Faksimile nachgedruckt. Dem Jugendstil-Architekten, der etwa die Fassaden der Hackeschen Höfe entwarf, ging es 1908 nämlich um eine Anleitung zum Sehen des Widersprüchlichen, jener Kontraste, die aller klassischen Ästhetik mit ihrer Forderung nach harmonischem Ausgleich entgegen stehen. Genau dieses Schroffe aber sah Endell als das eigentlich moderne – auch wenn er gleichzeitig die Harmonie weiter forderte.

Es stellt sich also schnell die Frage beim Rundgang durch diese Bilderwelt Berlins: Haben die Architekten der banal-modernistischen Rasterbauten, der pompös-neubarocken Wohnpaläste oder kühl-kastigen Sozialbauten, wie sie in zuletzt am Hauptbahnhof, am Ostbahnhof, nahe dem Spittelmarkt und in Stadtrandlagen entstanden, jemals diese Zeilen gelesen, solche Berlin-Bilder, auf die sie sich doch angeblich beziehen, genau betrachtet? Und: Hätte das genaue Hinsehen etwas an ihren Entwürfen geändert? Wohl kaum. Schließlich sind sie auch Teil jenes lebensvollen „Wir können alles, wenn wir nur wollen“, das die Kunst über Berlin so spannend macht.