Opern-Kritik: „Die Hugenotten“-Premiere an der Deutschen Oper

Berlin - Richard Wagner musste ihn später hassen, von dem er so viel übernahm – alleine schon, um seinen Status als Originalgenie zu sichern. Dass sein „Tannhäuser“ so klingen würde, wie er klingt, ohne dass er Giacomo Meyerbeer und dessen „Hugenotten“ in Paris kennengelernt hätte – schwer vorstellbar. Die Idee, eine Choralmelodie, den Pilgerchor, zur Grundlage für eine gesamte Oper zu machen, dürfte er von Meyerbeer übernommen haben.

Luthers „Ein feste Burg ist unser Gott“ zieht sich durch die gesamten „Hugenotten“, gleich zu Beginn der Ouvertüre wird die Melodie eingeführt, mit dem gleichen dumpf-weichen Klarinetten-Fagott-Klanggemisch, mit dem auch der „Tannhäuser“ beginnt. Dass der Luther-Choral später immer wieder von der Hinterbühne hertönt, als Verheißung, als Mahnung oder als theatralischer Trick – auch das wird bei Wagner wiederkehren; ebenso die düster sinnende Bassklarinette, die bei Meyerbeer den ersten, großen Auftritt ihrer Instrumentengeschichte hat.

Lang wird es einem nicht

Als die Katholikin Valentine zum protestantischen Glauben übertritt, um ihrem Geliebten, dem protestantischen Edelmann Raoul folgen zu können – und zwar in den Tod – da spielt während der gesamten Szene nur die Bassklarinette dazu, mal kehlig röchelnd, mal brummend aus den tiefsten Tiefen der Finsternis. Was für ein Einfall.

Dass an der Deutsche Oper in einem mehrjährigen Projekt Meyerbeers Werke ins Gedächtnis zurückgebracht werden, hat schon alleine eine musikgeschichtliche Berechtigung. Nur so lässt sich verstehen, wie die französische „Grand Opéra“ Eingang fand in Wagners Musikdrama. Im Falle der „Hugenotten“, die am Sonntagabend Premiere hatten, verbindet sich damit auch die Wiederentdeckung eines veritablen Opernschinkens. Wiederentdeckung, obwohl die Oper in den 1980er-Jahren am gleichen Haus bereits gezeigt wurde. Damals gab es eine auf drei Stunden zusammengekürzte Fassung zu sehen. Nun verbringt man bald fünfeinhalb Stunden in der Deutschen Oper. Lang wird es einem nicht.

Luxuriös die Zeit gedehnt

Ein umwerfendes Panorama breiten Meyerbeer und sein Libretto-Schreiber Eugène Scribe hier aus. Sie verfahren dabei nach Art der Historienmaler des 19. Jahrhunderts: möglichst viele Personen ins Bild und bloß keine Furcht vor greller Beleuchtung. Meyerbeer gelingt dabei auch das Kunststück eine komische mit einer tragischen Oper zu verbinden, was man vor dem stofflichen Hintergrund der Bartholomäusnacht, in der rund 3000 Hugenotten in Paris von Katholiken niedergemetzelt wurden, durchaus geschmacklos finden kann. Zwei Akte lang wird hier munter herumgetändelt und luxuriös die Zeit gedehnt.

Das Liebeslied, das Raoul beim Friedenstreffen mit den Katholiken zu Beginn singt, nimmt allein eine Viertelstunde in Anspruch – eine vom sopranhaft leicht und sicher singenden Tenor Juan Diego Flórez wundervoll gestaltete Viertelstunde. Ungefähr genauso lange benötigt ein Page (nur eine von zahlreichen fabelhaft besetzten Nebenrollen: Irene Roberts) um wort- und tonreich einen Brief von der Königin zu überbringen.

Diese präsentiert sich später in einer derart ausufernden Kadenz, dass währenddessen Zeit bleibt, das soeben angelegte Kleid wieder auszuziehen und sich – keine Lust auf’s Regieren – wieder auf die Chaiselongue niederzulegen. Einer jener Späße, mit denen Regisseur David Alden die ersten beiden Akte zur kurzweiligen Unterhaltung macht und zugleich ein Bild von beklemmender Doppelbödigkeit schafft. Vergnügungssüchtig sind hier alle.

Um zu zeigen, dass die Aggression nur eine andere Äußerungsform dieser Sucht ist, braucht Alden keine gewaltsame Regiekonstruktion. Die Handlung lässt er in einer zeitlichen Mischform spielen, ordenbehangener Frack trifft auf Kleid des 18. Jahrhunderts, dazwischen darf eine Rotkreuzschwester ihre desinfizierende Arbeit verrichten. Weil die zeitlichen Grenzen damit aufgehoben sind, fällt dem Betrachter auch die Transferleistung nicht allzu schwer: Wann hätte es auch keinen religiösen Fanatismus gegeben, wie er in dieser Oper so grausam wie effektreich gezeigt wird?

Fesselnde Erzählung

Gut jedenfalls, dass Alden auf allzu offensichtliches Aktualisieren, das sich schön anböte, verzichtet. Das Blut gefriert einem auch so, wenn Raouls Diener Marcel seine eifernden Parolen posaunt. Angekündigt von schlecht gelauntem Cello-Krächzen wettert er auf Katholiken, Frauen und jegliche Lebensfreude, Ante Jerkunica gibt dieser Rolle furchterregende Präsenz.

Von den Gewalt-Exzessen des Schlussaktes würde man den Blick hingegen am liebsten abwenden. Meyerbeers Musik weist hier bereits filmhafte Verdichtung auf, Alden setzt mit seiner Art der fesselnden Erzählung noch einen drauf. Das Dach, das bisher über der Bühne geschwebt hatte, senkt sich herab, über die Schräge taumeln Raoul und Valentine (glutvoll: Olesya Golovneva) und werden schließlich niedergeschossen.

Dramatisches Kino in jedem Fall, handwerklich gut gemacht – und nicht allzu sehr herausgefordert von dem, was aus dem Orchestergraben kommt. Meyerbeers Musik ist melodiös, aber nicht allzu farbig, dramatisch, aber nicht allzu fein abgestuft. Dirigent Michele Mariotti verhilft solch holzschnittartiger Anmutung mit straffem Arm zur Geltung.