Martha Argerich ist einzigartig. Wie die 77-Jährige am Montag in der Staatsoper Unter den Linden eines ihrer Paradestücke, Sergej Prokofjews Drittes Klavierkonzert, spielte: locker, präzis, souverän – das macht ihr kein Pianist in dem Alter nach. Aber es ist nicht nur das.

Ihr Spiel beharrt in seiner Klarheit und seiner impassibilité auf einer romanischen Modernität, die angesichts der gegenwärtig weitgehend russifizierten Begriffe vom Klavierspiel anachronistisch wirkt. Zugespitzt gesagt, ragt sie aus der moderneren Vergangenheit in eine noch viel vergangenere Gegenwart hinein, in der sich Pianisten mit Chopin, Liszt und Rachmaninow identifizieren.

Argerich hat sie auch alle gespielt, aber eben auf eine Art, die fern jeder Sentimentalität steht, die eher von Ravel und Prokofjew aus auf die Romantik zurückschaut, statt den eigenen Gefühls-Narzissmus zu befeuern.

Künstlerische Identität von Argerich nicht korrumpierbar

Dabei ist das Beeindruckende an Martha Argerich, dass sie ihren Stil tatsächlich verkörpert. Zu einer begrifflichen Darstellung ihres Zugriffs ist sie, betrachtet man die über sie gedrehten Dokumentarfilme, nicht in der Lage – Gott sei Dank! Daniel Barenboim, der sie mit der Staatskapelle Berlin begleitete, kann über diese Dinge sprechen; aber wo man sprechen kann, kann man auch lügen, wo man sprechen kann, ist die Wahrhaftigkeit gefährdet in dem Sinne, dass sie zur austauschbaren intellektuellen Operation werden kann.

In ihrer künstlerischen Identität ist Martha Argerich nicht korrumpierbar. Auch nicht, wenn sie zur Zugabe mit Barenboim aus Bizets „Jeux d’enfants“ vierhändig spielt und seine dünnen Oberstimmen klangvoll stützt. Das Klavierduo Argerich & Barenboim, seit Jahren zuverlässiger Bestandteil der Staatsopern-Festtage, tritt in diesem Jahr nicht mehr auf – weil Barenboim nicht gut vorbereitet war oder sich der Jugendfreundin gegenüber auch autoritär benommen hat? Wir wissen es nicht. 

Jörg Widmann erfolgreich mit Marsch-Adaptionen

Ähnlich körperlich wie bei Martha Argerich geht es bei dem Komponisten Jörg Widmann zu, dessen „Babylon-Suite“ nach der Pause erklang im Vorgriff auf die Premiere seiner Oper „Babylon“ nach einem Libretto des Philosophen Peter Sloterdijk am 9. März. 

Widmann – Komponist, Klarinettist und Dirigent – will als gleichsam naives Naturgenie gelten, das all diesen Tätigkeiten ungestresst nachgehen kann. Jedoch sind die Zeiten für Naturgenies denkbar schlecht, eine Partitur wie die „Babylon-Suite“ besteht in der Hauptsache aus saftigen, gefällig gebrochenen Militärmärschen und sentimentalen Chansons, daneben zerfällt die Musik zu eher unspezifischem Klang-Klump. 

Die Musik tritt betont unraffiniert auf, sie scheint keinem strukturellen Plan zu folgen, sondern permanent auf sich selbst zu reagieren. Sie betreibt weniger Reflexion, als dass sie unmittelbarer Reflex ist auf das Problem des Personalstils im 21. Jahrhundert. Dass Widmann indes nur allzu gut weiß, dass er mit solchen Marsch-Adaptionen und beklemmend ausführlichen Quintschrittsequenzen samt Septnonakkorden zur Chansonbegleitung Erfolg hat, nimmt der Naivität die Unschuld. 

Suggestionskraft, die man selten erlebt

Daniel Barenboim, der jüngst für sein Verhalten hart gescholtene, hat unterdessen die Solidaritätsbekundungen seines Orchestervorstands in Empfang genommen und erhält am Ende des Konzerts – und wie man hört auch nach der von ihm dirigierten „Elektra“ am Abend zuvor – lang anhaltenden Applaus. Das Publikum liebt sein Genie und verzeiht ihm alle Macken oder betrachtet sie als Ausdruck seiner Außerordentlichkeit.

Die einleitende „Unvollendete“ von Franz Schubert zeigte die vielfältig schattierte Klangkultur der Staatskapelle eher als eine ausgefeilte Interpretation. Wie Barenboim den Schluss des Andantes, seine leise in der Luft hängenden Violin-Töne, die Akkordwechsel der Bläser, unaufdringlich an Gustav Mahler heranrückt, eine Tradition nur andeutend als behauptend, das hatte nun allerdings wieder eine Suggestionskraft, die man selten erlebt.