„Parsifal“: Karfreitag mit nackten Mädchen

Das Bayreuther Festspielhaus war zur Eröffnung und Premiere des „Parsifal“ von Polizei umstellt; hatte man sich aus der gesicherten Zone herausbewegt, wurde man beim Wiedereintritt aufgefordert, das Jackett zu lupfen und den Blick auf eventuelle Sprengstoffgürtel freizugeben. Man macht das nach einem Wochenende wie dem vergangenen durchaus gern.

Die Gegenwart macht indes vor den Türen des Festspielhauses nicht halt. Wagners „Parsifal“ spielt so viele Dinge an, dass er in fast jede Richtung deutbar ist – natürlich auch in Richtung aktuelle Kulturkonflikte, wie es Uwe Eric Laufenberg unternahm. Wenn sich der Vorhang hebt, blicken wir in eine verfallende christliche Kirche, auf Feldbetten ruhen Flüchtlinge. Soldatentrupps in Tarnkleidung und mit Sturmgewehren schwärmen über die Bühne. Kundry kommt im Tschador hinein, bedrängt von Männern, die Silvester auf dem Kölner Hauptbahnhof nachstellen. Wenn Parsifal kurz vor seinem Auftritt einen Schwan erschießt, fällt auf der Bühne ein kleiner Junge im roten T-Shirt in die Position des ertrunkenen Flüchtlingskinds am Strand von Bodrum.

Auftritt im Tschador

Laufenberg spickt seine Inszenierung mit Nachrichtenbildern. Er konkretisiert, was bei Wagner mit „Gral“ und „Heidentum“ umschrieben wird, als Christentum und Islam. Im zweiten Akt fällt Parsifal als Sturmsoldat bei Klingsor ein, die Blumenmädchen umschwärmen ihn ebenfalls im Tschador, um ihn später als Bauchtänzerinnen im Türkischen Bad zu umgarnen.

Angesichts solcher Deutlichkeiten wirkt es absonderlich, wenn während der Verwandlungsmusik im ersten Akt ein Video aus der Kuppel der Kirche hinauszoomt. Man steigt weiter empor, vorbei an Mond und Sonne bis zum nächsten Sternennebel und wieder zurück in den Nahen Osten und in die Kuppel hinein. Zweifellos geht es um Gurnemanzens „zum Raum wird hier die Zeit“, das in Laufenbergs Lesart nicht hineinpasst und von ihm deswegen kitschig übertrieben wird – und das auch noch eklatant musikwidrig: Wagners Zwischenspiel beschreibt keine Bewegung, die hin und zurück führte, sondern geleitet den Hörer in einen Bereich der Rituale und der Schmerzen.

Musikwidrig ist bereits das Heben des Vorhangs zur zweiten Strophe des Abendmahls-Themas – musikwidrig nicht, weil es so nicht in der Partitur stünde, sondern weil Hartmut Haenchen am Pult des Festspielorchesters eine musikalische Form aufbaut, deren Schwingungen zerstört werden, wenn dem Zuschauer durch die Szene bedeutet wird, dass jetzt eine Geschichte beginnt. Haenchen schlägt rasche Tempi an, allerdings mit ganz anderer Wirkung, als man es in der vorletzten Bayreuther Produktion unter Pierre Boulez hören konnte.

Dort stieg man in einen großen Zeitfluss, bei Haenchen erklingt die Partitur eher kleingliedrig phrasiert. Man lauscht in die kleinen Abschnitte hinein und in ihre Korrespondenzen. Das ist interessant und kurzweilig, allerdings auch eigentümlich klassizistisch: Haenchen spart an Emphase, indem er weniger mit der Harmonie als mit straffer metrischer Struktur gestaltet; für Höhepunkte steht ihm dann die Ausdruckskraft eines ritenuto mit neuartiger Gewalt zu Gebote. Wie von selbst wird unter solcher Leitung auch der Orchesterklang klar und frisch, und das ergibt zusammen mit den ungemein präsenten Chören eine Interpretation auf höchstem Niveau.

Haenchen trifft sich mit Laufenberg im Streben nach Aufklärung und Konkretheit im Wagner’schen Bedeutungsnebel. Während Haenchen im Rahmen einer entschiedenen Lektüre bleibt, muss Laufenberg am Text vorbei eine eigene Geschichte erzählen. Wenn man in Wagners halb oratorischem „Bühnenweihfestspiel“ überhaupt einen Plot ausmachen will, dann besteht er in der Wiederherstellung eines Rituals: Im ersten Akt wird die Feier durch die Schmerzensschreie und Verweigerung des Amfortas gestört, am Ende ist die Zeremonie wieder heil, indem Amfortas’ Wunde geschlossen und Parsifals als neuer Gralskönig eingesetzt wird.

Laufenberg dagegen zielt auf die Abschaffung der Religionen. „Heil“ wird diese Welt nur, wenn sie ihre Glaubensgegensätze begräbt, zumal, wenn dieser Glaube auf Leiden beruht: Hier ist es Amfortas selbst, dessen Blut getrunken wird, der im Ritual zu bluten beginnt wie ein Stigmatisierter. Im Karfreitagszauber malt Laufenberg dann mit nackten tanzenden Mädchen den wiederhergestellten Stand der Unschuld, wie er am Ende der „Götterdämmerung“ steht, und ganz am Ende legen die Gralsritter ihre Kelche in Titurels Sarg. Die Wände der Kirche fahren auseinander, die Menschen gehen ins Freie. Ja, schön wär’s. Statt die Provokationen Wagners auf die Bühne zu bringen, provoziert Laufenberg mit politisch korrekter Textferne. So erntete er Beifall von jenen, denen Wagner mit seinen para-religiösen Aufschwüngen im Grunde eine Zumutung ist, Buh von jenen, denen das Ganze mit Wagner zu wenig zu tun hatte.

Unsinnlich und unkünstlerisch

Die Inszenierung ist nicht gedankenarm, aber in ihrem zeithistorischen Zugriff unsinnlich, unspielerisch und unkünstlerisch; wenn es darum geht, die Figuren zu bewegen, wirkt sie unbeholfen – im großen Parsifal-Kundry-Duett lässt sie den, der nicht singt, einfach abtreten: So bringt man Probleme zum Verschwinden.

Das von Laufenberg attestierte Nebenher-Singen von Kundry und Parsifal kommt auch durch die Besetzung zum Ausdruck: Elena Pankratova verfügt über eine wunderbar weiche, flexible und dunkel gefärbte Stimme von deutlichster Intonation, die aber aus der Darstellung vokaler Ästhetik auch selten herausfindet in die Bestimmtheit ihrer rätselhaften Figur. Während Klaus Florian Vogt in eine solche Ästhetik gar nicht erst hineinfindet: Die Partie verweigert ihm weitgehend jene hohen Passagen, in denen seine farblose Stimme ihre größten Qualitäten zeigt; in der Tiefe bleibt sein Tenor unterspannt und nasal.

Haenchens Ästhetik einer klar und detailliert phrasierten Gestaltung entspricht in virtuoser Weise Georg Zeppenfelds Gurnemanz – die Verbindung von Kantabilität und Textverständlichkeit ist schlicht ideal; die Regie stellt ihn übrigens nicht als alten weisen Mann dar, sondern als fast jugendlichen, brillentragenden Intellektuellen und Schriftgelehrten. Dagegen bleibt Gerd Grochowski als Klingsor seltsam verwaschen. Ryan McKinny als Amfortas ist es vorbehalten, im traditionellen Sinne ausdrucksvolle Leidenstöne anzuschlagen.