Statue des Komponisten Ludwig van Beethoven in Bonn.
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BerlinSeit frühesten Zeiten hat es sich eingebürgert, Beethovens Schaffen in drei Etappen aufzuteilen: Früher Beethoven, mittlerer Beethoven, später Beethoven. Da fragt man sich zunächst: Wo ist der Witz? Was ist daran Beethoven-spezifisch?

Vermutlich ist spezifisch daran, dass Beethoven diese Schritte mit großem Bewusstsein vollzogen hat. Mag bei den meisten Komponisten die Reife sich bruchlos aus den Anfängen entwickeln, so hat Beethoven 1802 kundgetan, dass er „nur wenig zufrieden mit meinen bisherigen Arbeiten“ sei: „Von heute an will ich einen neuen Weg einschlagen.“ Der „neue Weg“ ist seitdem ein Zentralbegriff der Beethoven-Forschung, und weil Beethoven das „von heute an“ auf die drei Klaviersonaten op. 31 bezog, stehen diese seitdem unter besonderer Aufsicht, vor allem die mittlere in d-Moll, zu der auch noch überliefert ist, dass Beethoven zu ihrem Verständnis die Lektüre von Shakespeares „Sturm“ empfahl. Nimmt man nun noch dazu, dass Beethoven seinem Verleger die Variationen op. 34 und 35 als nach einer „wirklich ganz neuen Manier“ verfasst anpries, ist der bewusste Bruch mit dem Frühwerk ausreichend belegt.

In seinem mittleren Werk schaut Beethoven hinter den Vorhang des Komponierens. Bei seinen frühen Vorbildern Carl Philipp Emanuel Bach und bei Haydn sah das so aus, dass sich der Komponist eine thematische Formulierung für einen Affekt suchte. Bei Haydn wurde dieses Thema systematisch durchleuchtet und in Einzelteile zerlegt, und Beethoven überbot ihn darin, indem er die Themen zuweilen auf die elementaren Bausteine hin abtrug: einzelne Intervalle, Rhythmen, Harmoniefolgen. Wenn diese Elemente dem Ganzen jedoch zugrunde lagen: Warum dann nicht die Sache umkehren und elementar beginnen?

Das ist die Pointe der Eroica-Variationen op. 35, die nicht mit dem zu variierenden Thema beginnen, sondern mit dessen nackt präsentiertem Bass, der harmonischen Grundlage. Der erste Satz der „Sturm“-Sonate wirft dem Hörer ebenfalls auch zunächst Elementarteilchen vor die Füße, ein Arpeggio, eine Vorhaltsfigur. Wenn das Thema nun gleichsam nachträglich aus diesen Teilen montiert wird, verliert es die Bedeutung eines gesetzten Charakters, es nimmt Züge von Zufälligkeit an.

Der bis dahin beliebte und hochgeachtete Komponist begann zu provozieren: Ein Cellist hat seine Noten des F-Dur-Quartetts op. 59,1 zu Boden geworfen und mit Füßen getreten, als er feststellte, dass er am Anfang des zweiten Satzes ganz allein einen Rhythmus auf einem Ton zu spielen hatte: Verglichen mit Mozart und Haydn war das keine Musik. Eine der Grundlagen des klassischen Stils, der Begriff des „Themas“, war als Fassade entlarvt.

Beethoven wühlte in den Fundamenten herum und griff dabei auch die Form an. Der Kopfsatz der „Eroica“ lässt sich noch als Sonatensatz einsortieren, aber die innere Dynamik des Geschehens wird mit diesem dürren Gerüst nicht erfasst, und so waren auch die Hörer fassungslos. „Auch fehlte sehr viel, dass die Sinfonie allgemein gefallen hätte“, beobachtete ein Rezensent der Uraufführung. Ein freier Komponist kommt damit in Bedrängnis: Deswegen gibt es im mittleren Werk auch immer noch sehr einfach aufzufassende Stücke wie die Ouvertüren zu „Coriolan“ oder „Egmont“ – Adorno bezeichnete sie als „Symphoniesätze für Kinder“ – die dennoch über die volle expressive Energie der komplexeren Stücke verfügen.