Der Dirigent Kirill Petrenko nach einem Philharmoniker-Konzert
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BerlinIm Repertoire der Symphonieorchester verlagern sich die Schwerpunkte. Wenn Richard Strauss sich neuer Wertschätzung erfreut, Rachmaninow plötzlich ernst genommen und Elgar nicht aus Pflichtgefühl, sondern aus Interesse aufgeführt wird, oder wie am vergangenen Wochenende Kirill Petrenko mit den Berliner Philharmonikern Josef Suk entdeckt – dann zeigt das ein großes Interesse an jener Musik, die man aus Verlegenheit „spätromantisch“ nennt, weil sie sich jenen Richtungen nicht zuordnen lässt, die für sich das Label „Moderne“ gepachtet haben. 

Dabei ist der Begriff „romantisch“ irreführend – er ist keineswegs mit dem literaturgeschichtlichen vergleichbar und meint in der Musik nicht mehr als einen gewissen Gefühlsidealismus. Die Vorsilbe „spät-“ legt zudem nahe, es handele sich hier um etwas Abgeleitetes und Untergangsgeweihtes.

Hört man dagegen die 1906 entstandene zweite Symphonie von Josef Suk, dann lässt sich – auch wenn sie eine Auseinandersetzung mit dem Tod ist – ihre künstlerische Vitalität, ihr Aufbruchsgeist in keinem Moment bezweifeln. Hier ist nichts „spät“, hier ist auch nichts im Sinne Webers oder Schumanns „romantisch“, auch wenn es um Gefühle geht: Suk begann das Werk im Gedenken an seinen verstorbenen Lehrer Antonín Dvorák; während der Arbeit starb auch noch seine Frau, zugleich Dvoráks Tochter.

Romanhaft weite Spanne

Man hört eine reiche Musik, erlebt eine romanhaft weite Spanne zwischen Verzweiflung und Süße, ergreifend mürbe Klänge geteilter Streicher über einem penetrant ausgehaltenen Bläserton, der wiederholt halbtönig umkreist wird, dumpfes Pochen aus Pauken und tiefen Harfen-Akkorden, emphatisch gesteigerte Schönheit und höllisches Durcheinander. Man könnte sagen: Hier wird das menschliche Leben in seiner ganzen Fülle gespiegelt in einer Tonsprache, die sich keineswegs auf eingefahrenen Kommunikationswegen bewegt und auch formal frei von allem Akademismus ist – selbst das Hochschul-Fugato im Finale fliegt früh genug auseinander, um den Verdacht einer handwerklichen Renommier-Übung zu zerstreuen.

Die modernen Idiome Strawinskys oder Schönbergs mögen auf Anhieb interessanter sein, weil sie sich bündig auf ihr Neusein reduzieren lassen – dafür begegnet man in der Musik Suks einer Kunst, die technisch hochkomplex ist und zugleich an einem emphatischen Bild des Menschen festhält, das Strawinsky zur Puppe vereinfacht und Schönberg pathologisiert. Wenn uns der Algorithmus tatsächlich nur noch als Puppe betrachtet und uns selbst Mensch und Natur aus permanenter Sorge nur noch als Kranke erscheinen, erwacht die Sehnsucht nach einer Kunst, in der auch die Extreme der Trauer und der Angst als Teil des Menschseins dargestellt sind, die nicht aus Gründen des reibungslosen Konsums therapiert werden müssen – sie wollen durchlitten werden.

Zauberhafte Soli

Petrenko hatte diese zweite Symphonie, benannt nach dem jüdischen Totenengel „Asrael“, bereits als Generalmusikdirektor der Komischen Oper mit dem Orchester des Hauses aufgeführt und aufgenommen. Er bewährt sich als souveräner Erzähler dieses einstündigen symphonischen Romans, entwickelt die Thematik in subtilen Phrasen bis zur Explosion, setzt schlüssige Kontraste oder lässt die Musik langsam, aber stetig schwingen.

Die Philharmoniker schwelgen dabei gleichsam skeptisch im Farbreichtum der Partitur, zauberhafte Soli der Streicher und des Englischhorns – wie elegant und unverbraucht setzt Suk dessen notorisch klagenden Klang hier ein – und markante Tutti-Registrierungen klingen stilsicher, zugleich wirkte das Zusammenspiel am ersten Abend noch nicht ganz reibungsfrei.

Barenboim mit Beethoven

Das Konzert begann mit einem seltsam unterspielten Beitrag zum Beethoven-Jahr. Daniel Barenboim spielte das Dritte Klavierkonzert und schien an dem, was sein junger Kollege mit dem Orchester trieb, mindestens so interessiert wie an seinem Solopart, den er sonst neben dem Selberdirigieren erledigt. Auf diese Weise schienen sich beide ein wenig zu belauern, und das Ergebnis war rhythmisch und klanglich zu weich.

Dass Barenboim etwa den großen Affekt-Ausbruch im Largo-Thema über tremolierender Dezime wispernd nimmt, ist ziemlich grotesk. Zuweilen will man das streichelzahme Sounddesign dieser Interpretation auf schiere Kraftlosigkeit des Solisten zurückführen. Nur wenn Barenboim mit einen Abwärtslauf ins Orchestertutti führte, setzte er ein Gesicht auf, das etwas von Beethoven’scher Entschlossenheit spiegelte.