Der Mann ist am Ende. Zusammengesackt lehnt er am Bühnenportal, und der Alkohol im Blut beginnt zu singen: „Glou glou!“ Treten die Stimmen ins Licht, scheinen sie Menschen zu gehören, aber wie kann man sich da sicher sein?

„Hoffmanns Erzählungen“ von Jacques Offenbach ist die eigenartigste Oper des 19. Jahrhunderts, in ihrer episodenhaften, von einer Rahmenhandlung zusammengefassten Struktur ebenso kühn modern wie in der Zerfaserung ihres passiven Titelhelden. Vier Liebschaften beuteln ihn nacheinander, ein Hohn auf die dominierende, bürgerliche Nur-du-allein-Ideologie in der Oper seiner Zeit. Zugleich gehört „Hoffmanns Erzählungen“ zu jenen Stücken, die Musik, vor allem den Gesang selbst thematisieren wie Monteverdis „L’Orfeo“, Mozarts „Zauberflöte“ oder Wagners „Tannhäuser“ und „Meistersinger“. Die Unterwelt, in die Hoffmann absteigt, ist nicht der Hades, sondern die eigene Fantasie.

Warum eigentlich Buhs?

Man kann an diesem Stück unendliche interpretatorische Klimmzüge üben – oder man versucht, es pointiert zu erzählen. An der Deutschen Oper hatte am Sonnabend eine vor 13 Jahren in Lyon vorgestellte und mit den Opernhäusern in Barcelona und San Francisco koproduzierte Inszenierung Premiere, die einem solchen erzählerischen Zugriff verpflichtet ist. Der Regisseur Laurent Pelly und seine Bühnenbildnerin Chantal Thomas mussten sich am Ende auch Buhs anhören – aber warum eigentlich?

Eindrucksvoll sind die beweglichen Räume: Nach den Erscheinungen von Alkohol und Muse verschieben sich die Wände für den Auftritt von Hoffmanns Gegenspieler Lindorf, der aus einer hohlen Gasse kommt, sich an der Wand entlangdrückt und Schatten wirft. Im Antonia-Akt schauen wir erst in ein enges Mädchenzimmer, das dann zur Seite geschoben wird für ein weites Treppenhaus. Wenn Hoffmann eintritt, fahren die Gebäudeteile auseinander, sodass Antonia auf der Galerie und er auf der Treppe nicht zueinander kommen können. Wenn Crespel wieder auftritt, steht Hoffmann hinter einem Vorsprung, während Crespel Schatten an die Wand wirft wie im expressionistischen Stummfilm à la Murnau. Im Giulietta-Akt schließlich fahren zur berühmten Barcarole alle Kanapees und Vorhänge sacht hin und her, als schwämmen sie auf dem Canale Grande.

Was könnte an Hoffmann zur Identifikation reizen?

Treffend ist auch, was innerhalb dieser Räume geschieht: Wunderbar, wie die Puppe Olympia mit den Kurven ihrer eiskalten Koloraturen auf und nieder zu schweben scheint – bis die Bühnenarbeiter mit dem entsprechenden Wagen ins Licht treten und die Illusion zerstören, für alle bis auf Hoffmann, der diese Puppe anschmachtet und den Spott der Abendgesellschaft kassiert, wenn Coppola sie zerreißt und ihm den Kopf hinwirft. Subtiler ist das Bild während der Barcarole, wenn der Chor in Bürgergewändern des 19. Jahrhunderts wie unter Drogen in lustvoll-erschlafften Paarungen auf der Bühne hängt – nichts wird offen gelegt, und dennoch hat man einen starken Eindruck davon, dass auch unter höchstgeschlossenen Kleidern körperliche Bedürfnisse wallen.

Nein, eine Deutung mit Hilfe beliebter Theoreme von Marx, Freud, Lacan, Derrida oder Foucault sieht man hier nicht, und wer dergleichen für unabdingbar hält, muss „Buh!“ rufen. Aber man kommt in das Stück hinein, in seine Abgründe, seine Potenziale. Natürlich berührt uns heute der Olympia-Akt am aktuellsten, scheint diese Puppe doch den Turing-Test zu bestehen, indem sich Hoffmann in sie verlieben kann. Dagegen scheint es im Antonia-Akt um „wahre Gefühle“ zu gehen – Laurent Pelly wahrt indes auch hier Distanz, veräußerlicht die Magie des Doktor Mirakel mit hypnotischen Spiralen. Dergleichen ist einem Stück angemessen, dessen Dramaturgie beim Zuschauer „wahre Gefühle“ verhindert. Was könnte an Hoffmann zur Identifikation reizen?

Provozierende Eleganz

Daniel Johannson steht die Partie mit zuverlässiger und dennoch angestrengter Höhe durch – zu der alkoholisierten Melancholie der Figur mag es passen, dass die Mühe ihrer angespannten Lage hörbar wird. Und dazu, dass im Gegensatz dazu die verschiedenen Liebschaften Hoffmanns von Cristina Pasaroiu mit provozierender Eleganz und Leichtigkeit gesungen werden, passt auch, dass diese Sängerin trotz ihrer erstaunlichen Technik, mit der sie die Olympia-Koloraturen ebenso souverän abliefert wie die innigen Melodien der Antonia, etwas einfarbig und geradeaus singt.

Ebenso verhält es sich mit Alex Esposito in den Rollen des Lindorf, Coppola, Mirakel und Dapertutto, der nach waberndem Beginn zu überzeugendem Bösewicht-Format findet. Diese Figuren sind starr, insofern sie Projektionen von Hoffmanns inneren Dämonen sind. Man spürt den Unterschied zu den wärmeren Tönen, die Irene Roberts als Niklas und Muse anschlägt, den einzigen Figuren, die Hoffmann mit souveräner Treue begegnen. Und man spürt ihn auch bei Gideon Poppe, der in verschiedenen Diener-Rollen vielfältig chargieren und changieren kann.

Schließlich ist Enrique Mazzola zu rühmen, seit Beginn dieser Saison erster Gastdirigent beim Orchester der Deutschen Oper. Die Abstimmung mit dem fabelhaften Chor gelang nicht immer reibungslos. Aber hört man, wie er das Orchester in Form gebracht hat, wie sauber es spielt, wie farbig-sinnlich, wie stilsicher, spannend und zugleich gelassen schließlich die ganze Aufführung ausfiel, möchte man ihn für einflussreicher halten als den Generalmusikdirektor Donald Runnicles.