Drei Stunden Brecht im „Haus der Berliner Festspiele“ in der Reihe „Berlinale Spezial“ waren auch Bundespräsident Frank-Walter Steinmeier nicht zu viel Zeit, denn Heinrich Breloer, der Erfinder dessen, was man heute Doku-Fiktion nennt, präsentierte seine Filmbiografie „Brecht“. Der zweiteilige Film über den Dramatiker und Lyriker feierte auf der Berlinale Premiere. Vor allem die beiden Darsteller des Titelhelden Bertolt Brecht glänzten. Tom Schilling gab den jungen Brecht von 17 bis 32 und Burghart Klaußner hatte es übernommen, ihn als rückkehrenden Exilanten zu zeigen. Als Brechts Gefährtin Helene Weigel tritt zunächst Lou Strenger und dann Adele Neuhauser auf. Auf den ursprünglich geplanten dritten Teil der Filmserie, der im Exil spielen sollte, wurde aus Kostengründen verzichtet. Acht Jahre hat Heinrich Breloer nahezu jeden noch lebenden Brecht-Begleiter interviewt und zusätzliches Material gesammelt.

Herr Breloer, es gibt zwei Gegenstände, die sich durch Ihren ganzen Film ziehen: Das Erste ist die Schublade, in die Brecht wichtige Dinge legt, verbotene Sätze, Geheimnisse. Hat es diese Schubladen gegeben?

Heinrich Breloer: Ich glaube schon. Peter Voigt, sein Assistent, bekam für einige Zeit den Schlüssel von Brechts Wohnung, um dort Bücher und Manuskripte zu ordnen. Der hat da mal diese Schubladen aufgezogen.

Was hat er gefunden?

In einer obersten Schublade fand er die Liebesbriefe von Brechts Geliebten, die waren ihm unheimlich. Offen auf dem Tisch lagen die Arbeiten am Kommunistischen Manifest, das Brecht in Verse setzen wollte. In der DDR musste sich Brecht vorsichtig, taktisch, gelegentlich wohl auch opportunistisch verhalten, sonst hätte er das Berliner Ensemble gefährdet: seine Theaterwerkstatt, die ja vom Staat geduldet und finanziert wurde. Also gab es diese Schubladen. Es gibt sie auch in seinem Drama „Leben des Galilei“. Galilei hat sein revolutionäres heliozentrisches Weltbild – die Sonne steht im Mittelpunkt des Universums und nicht die Erde – widerrufen, als ihm die Kirche Folter und Flammentod angedroht hatte. Die Kirche hatte Angst vor der neuen Wissenschaft, die Aussagen der Bibel widerlegte. Aus Furcht hatte Galilei widerrufen, aber in der Gefangenschaft der Kirche hatte er heimlich seine „Discorsi“, seine Wissenschaft, weiter aufgeschrieben und das Manuskript versteckt – in einem Globus, das war seine Schublade. So erzählt es Brecht.

Der zweite Gegenstand, der sich im ersten Teil durch den Film zieht und mir immer wieder aufgefallen ist, ist der Schädel. Gab’s den wirklich?

Es gibt ein Foto, das einen Mitschüler Brechts zeigt. Der sitzt in Brechts Dachzimmer vor dem Totenschädel, wie man es von der Pose Hamlets kennt. Ich hatte diesen Mitschüler 1977 in Augsburg getroffen und gefragt – es ging da um Brechts Kühnheit, als er in einem Schulaufsatz mitten im Ersten Weltkrieg den Heldentod-Kitsch als lebensgefährliche Zweckpropaganda abtat: „Wären Sie gern so mutig wie Brecht gewesen?“ Da guckt der mich an und sagt: „Nee, ich wäre gern so begabt gewesen wie Brecht.“ Ein Freund hatte für Brecht zwei Totenschädel aus dem Beinhaus gestohlen, und Brecht hat sich mit den beiden Totenköpfen unterm Arm ganz lässig fotografieren lassen. Seht her, der Tod schreckt mich nicht! Einen der Schädel hatte er jahrelang in seiner Bude zu stehen. Dabei kannte er durchaus die Todesangst.

Wie drückte die sich aus?

Er hatte schon früh Herzanfälle, Tachykardien, in denen sein Herz losraste, leerlief wie beim Fahrradfahren ohne Kette, dann fast stehenzubleiben schien – er schnappt nach Luft, die Todesangst überfällt ihn. Als es vorbei ist, schreibt er in sein Tagebuch: „Diesmal leistete der Teufel erstklassige Arbeit.“ Das ist ein Kapitel aus der Nachtseite des Verstandesmenschen. Er schreibt auch auf, was er sich wünscht: „Ich kommandiere mein Herz. Ich verhänge den Belagerungszustand über mein Herz.“ Das kann natürlich nicht klappen. Aber es sieht doch so aus, als ob ihm das Schreiben dabei geholfen hat, mit diesen lebensbedrohlichen Ängsten fertigzuwerden.

Bei Ihrem Film kommt sehr deutlich heraus, dass Brecht schon als junger Mann stets eine Gruppe von Menschen um sich braucht, eine „Family“, deren Kreativität seine Kreativität herauskitzelt. Steckt darin sein großes Geheimnis?

Brecht hat von Anfang an Schulfreunde, Nachbarn um sich versammelt, als Kinder haben sie Puppentheater gespielt, die älteren sich mit ihm an Theaterstücken versucht. Er war immer der Mittelpunkt, der Initiator, der Junge, der die Einfälle hat und die Gruppe organisiert. Er las ihnen seine Gedichte vor, wollte sie dazu bringen, auch Tagebuch zu schreiben, wollte sie in ihrer Weise produktiv machen. Das war schon eine Art Augsburger Ensemble. „Er brauchte ja auch ein Becken, in dem er schwimmen konnte“, hat mir sein Freund Otto Bezold erzählt.

Worin bestand das Verhältnis dieser Gruppenmitglieder zu ihm?

Sie haben ihn bewundert, das brauchte er auch. Als er sich in eine Nische des Theaters unter die Statue von Schiller stellt, sagt er: „Ich komme gleich nach Goethe. Ich bin der nächste.“ Und das haben sie ihm geglaubt. Wenn Otto Bezold ihm erzählt, dass er gelesen hat, junge Frauen hätten sich zur Zeit der Kreuzzüge für die Überfahrt ins Heilige Land bei den Seeleuten als Dirnen verdingt, dann macht Brecht über Nacht eine Ballade daraus. Die Ballade von der Evlyn Roe, die Nacht für Nacht tanzt und den Matrosen als Hure dient, bis man ihrer überdrüssig wird und sie über Bord wirft. Und dann kommt ihre Himmelfahrt, aber mit Brechts Wendung: Weder Petrus noch der Teufel wollen sie haben – der eine, weil sie eine Hure ist, der andere, weil sie zu fromm ist. Brecht hatte die Geschichte seines Freundes aufgegriffen und ihm gezeigt, was man daraus machen kann. – Brecht brauchte für seine Arbeit immer das Gespräch.

Eine bekannte Kontroverse um Brecht ist immer der Sex, seine vielen Frauen und sein Umgang mit ihnen.

Das hat mit dem Produktiv-Machen zu tun. Brechts Liebesbeziehungen waren ja häufig auch Arbeitsbeziehungen. Aber die Liebe? Es musste ja nicht unbedingt diese enge bürgerliche Ehe sein, die war sowieso für Brecht überholt. Keine Tribute, sondern täglich ein neues Geschenk! So verabredet Brecht das in meinem Film mit Helene Weigel. In der Praxis sah das dann allerdings für die Frauen meist anders aus, besonders, wenn sie Brecht für sich allein haben wollten. Das war allerdings Brechts Anspruch gegenüber den Frauen: Wenn er auch nur witterte, dass da ein anderer Mann, ein Nebenbuhler auftauchte, dann konnte er sehr böse werden. Diese brennende Eifersucht, dagegen konnte er sich nicht wehren. Was er sich selbst gestattete, erlaubte er ihnen nicht.

Das ist eine heute kaum noch zu akzeptierende Haltung. Wie sind Sie damit umgegangen?

Ich wollte Brecht aus seiner Zeit heraus verstehen, so nah wie möglich an ihn herankommen und zeigen, was man da sieht. Das gilt auch für die „untragbaren Weibergeschichten“, wie Helene Weigel mal sagte. Ein moralisches Urteil darüber möchte ich nicht fällen, das überlasse ich gern den Zuschauerinnen und Zuschauern.

Woher kommt das Material für die dokumentarischen Teile, die sich ja bei Ihnen einfügen, als seien sie genau so sorgfältig inszeniert wie die Spielfilmteile?

Bei den historischen Film- und Bilddokumenten ist das eine Frage des Schnitts. Die Interviews sind nicht inszeniert, aber sorgfältig organisiert. Ich versuche, bei den Gesprächen mit den Erzählern der Geschichte einen Raum zu schaffen, in dem sie möglichst bei sich sind. Ihr Zimmer, ihr Licht, ihr Tempo – ihre Erinnerungen. Aber ich muss mich auskennen. Ich muss so fragen können, als ob ich fast dabei gewesen wäre.

Wie gehen Sie dabei vor?

Die Gesprächspartner müssen spüren, dass sie sich öffnen können. Als Interviewer muss man nicht nur fragen, sondern auch zuhören und schweigen können. Wenn sie vergessen, dass hinter mir eine Kamera steht, die das alles aufzeichnet, werden ihre Erzählungen stark und authentisch. Diese lebendigen Momente, in eine Spielszene eingefügt – das kann dann in der Montage etwas Drittes, Neues ergeben, Eine Art Doppelbelichtung manchmal. Magische Momente der Begegnung von Gegenwart und Vergangenheit können dabei herauskommen, eine Verschränkung von Fiktion und Wirklichkeit, die weder mit dem Spiel allein zu erreichen wäre noch mit dem Dokument allein. So kann ich die Geschichte auf zwei ineinander verflochtenen Ebenen erzählen. Hergestellt wird diese dichte Montage dann durch die intensive Arbeit im Schneideraum. Das ist der Moment der Wahrheit. Da entscheidet es sich – wie bei Brecht auf den Proben. Was funktioniert, was lässt sich gestalten und was nicht? Aber verwirklichen kann sich so ein Film erst im Auge, im Herzen der Zuschauer. Ohne ihre produktive Aufnahme und Verarbeitung bleibt die Montage wirkungslos, bleiben die Figuren allein.

Interessanterweise haben Sie sich den großen dramatischen Augenblicken verweigert. Es gibt ja im ersten Teil den großen Höhepunkt: Die „Dreigroschenoper“ wird zum Erfolg. Da hätte jeder Hollywoodregisseur richtig Gas gegeben. Im zweiten Teil ist es der Arbeiteraufstand am 17. Juni 1953 und wie Brecht sich dazu verhält. Das kommt alles bei Ihnen sehr differenziert vor, aber es ist eingewebt.

Mit dem 17. Juni 1953 ist das etwas anders. Auch wenn der Aufstand im Film, im Spielteil nicht als Schlachtengemälde auf den Bildschirm kommt, wird doch deutlich, welch eine wichtige Angelegenheit das für Brecht war – ein Bruchpunkt. Wie lässt sich das für ihn erklären, diese Rebellion der Arbeiter gegen ihren eigenen Staat? Denn das sollte diese DDR doch sein, bei all ihren Fehlern. Die Einheitspartei SED vertrat doch, trotz ihres mittelmäßigen Personals, historisch gesehen die Interessen der Arbeiterklasse? Brechts Erfahrung am 17. Juni, dass es einen perversen Widerspruch gab zwischen den vorgeblichen Herrschaftsverhältnissen und den tatsächlichen, wird ja im berühmten Gedicht „Die Lösung“, das im Film zitiert wird, ganz scharf formuliert: Das Volk, der angebliche Souverän, soll sich bei seiner Regierung dafür entschuldigen, dass es ihr nicht mehr vertraut? Dann sollen die Herrschenden sich doch lieber selber die passenden Beherrschten suchen! „Der 17. Juni hat die ganze Existenz verfremdet“, schreibt Brecht in sein Tagebuch. Dieser Schock, diese Zweifel scheinen ihn wenigstens für den Augenblick in Distanz zu seinem Leben und zu seiner Rolle in der DDR gebracht zu haben. Vielleicht sogar dazu, seine Hoffnungen auf einen vernünftigen Fortgang der Geschichte infrage zu stellen.

Wie ging er mit diesem grundlegenden Zweifel um?

Er versucht, sich mit Erklärungen zu trösten: Immerhin hätte ja nun ein Kontakt zwischen der Arbeiterklasse und der Regierung stattgefunden, wenn auch in Form eines Faustschlags. Er hofft − redet er sich selbst gut zu −, dass die Herrschenden daraus lernen und in Zukunft den Arbeitern besser zuhören, um sie dann auch für sich gewinnen zu können. Wir wissen, dass diese Hoffnung sich nicht erfüllte.

Und was hat Sie dazu getrieben, auch noch ein Buch zu schreiben, einen „Roman seines Lebens“?

Ich hatte die Gelegenheit dazu. Das ist nicht unwichtig, bei allem! Ich hatte den Eindruck, Brecht als Menschen in seiner Zeit recht nahe gekommen zu sein. So habe ich mich hingesetzt und angefangen, zu schreiben und Fotos zusammenzustellen, und ich kann sagen: Es hat mir Spaß gemacht. Die Standbilder und die Fotos vom Making of geben unserer Geschichte die Folie: Das ist eine Vision, ein Bild von etwas, das ich mir so vorgestellt habe. Ich habe nun nicht nur einfach das Drehbuch abgedruckt, sondern seine Handlung noch einmal erzählt, weiter und „epischer“. Es hat mich gefreut, als der Verlag mir sagte, das Buch würde auch ohne die Bilder „funktionieren“; es hat sie aber, und das ist auch besser so. Einige Szenen aus dem Exil sind dazugekommen, die für den Film nicht gedreht werden konnten. Sie erzählen vor allem Brechts Geschichte mit seiner Geliebten und besonders begabten Mitarbeiterin Margarete Steffin. Ein Berliner Arbeiterkind, das nicht nur an der Schreibmaschine mit den ganzen Durchschlägen zurechtkam, sondern sogar mit Brecht Gedichte austauschen konnte. Brecht, der Bürger in Opposition, kam mit dieser Beziehung dem Proletariat, der aufstrebenden Klasse, wie er das sah, sehr nahe. Und als Stückeschreiber wollte er sich im Klassenkampf helfend an die Seite des Proletariats stellen.