In der Filmgeschichte wird oft auf Einflüsse des Westens auf das Kino Osteuropas verwiesen, selten umgekehrt. Dabei gäbe es allen Grund für eine gegensätzliche Perspektive. Neben Andrei Tarkowski oder Roman Polanski zählt Miloš Forman zu den wichtigsten Impulsgebern, die zunächst jenseits des Eisernen Vorhangs in jeweiligen „Neuen Wellen“ von sich Reden machten, bevor sie dem internationalen Film zu Frischblutkuren verhalfen.

Als am 21. August 1968 sowjetische Panzer in Prag einrollten, befand sich Forman gerade in Paris, um seinen ersten Film im westlichen Ausland vorzubereiten. Er zog es vor, im Westen zu bleiben. 1975 erhielt er die US-amerikanische Staatsbürgerschaft, ein Jahr später wurde „Einer flog über das Kuckucksnest“, sein bis heute wohl berühmtester Film, gleich in fünf Kategorien mit Oscars ausgezeichnet.

Nie in Routine verfallen

Forman steuerte damals auf den Zenit seines Ruhmes zu. Gerade weil er sich später nie dazu hat verleiten lassen, in Routine zu verfallen, steht sein schmales, doch immens kompaktes Werk heute als ein seltenes Beispiel für Konsequenz. Zwischen 1979 und 2006 realisierte er „nur“ acht Spielfilme. Jeder von ihnen suchte und fand unterschiedliche künstlerische Ansätze, balancierte dabei auf elegante Weise auf einem schmalen Grat zwischen Autoren- und Ausstattungskino. 

Wie in „Valmont“, seiner 1989 fertiggestellten Variante von Choderlos de Laclos’ Briefroman „Gefährliche Liebschaften“, oder in der Biografie des „Hustler“-Gründers „Larry Flint“ (1996) versteckte er im gediegenen Setting stets subversive Störmomente. Miloš Forman war ein begnadeter Meister der dezenten filmischen Provokation. Die Wurzeln für diese Strategien liegen in seinen künstlerischen Anfängen in der realsozialistischen Tschechoslowakei. Es lohnt deshalb, einen Blick auf seine frühen Werke zu werfen.

Begeisterung und Misstrauen

Nach Prag kehrte Forman besuchsweise erst 1984 im Rahmen der Dreharbeiten zu „Amadeus“ zurück. Das war der Beginn einer langsamen Wiederannäherung an die alte Heimat, zu der er seit 1968 naturgemäß ein gespaltenes Verhältnis hatte. Seine drei dort entstandenen Spielfilme waren nach der Niederschlagung des Prager Frühlings im Rahmen der euphemistisch als „Normalisierung“ bezeichneten Re-Stalinisierung auf der Schwarzen Liste gelandet, er selbst war ausgebürgert worden. 

Von Anbeginn seiner Laufbahn sah er sich sowohl mit Begeisterung als auch mit Misstrauen konfrontiert. Besonders seine Arbeit mit Laiendarstellern lieferte Anlässe für dieses widersprüchliche Echo. Sein 1963 zur Premiere gekommenes Debüt „Der schwarze Peter“ wurde von Jan Žalman, dem großen Theoretiker und Förderer der tschechoslowakischen Neuen Welle, als Sensation gefeiert. Den damals 31-jährigen Regisseur sah er einerseits in der Tradition von Literaten wie Karel Capek oder Jaroslav Hašek, vor allem in Bezug auf Erzählrhythmus und Humor. 

Subtile Sozialkritik

Andererseits machte er eine Verwandtschaft zu den Filmen Jean Vigos aus. Tatsächlich lebt die Geschichte des Lehrlings in einem Selbstbedienungsladen, der es einfach nicht über das Herz bringt, die kleinen Ladendiebe zu überführen, von einer ganz eigenen Mischung aus Realismus und Verfremdung. 

Hinter den bis zur Absurdität zugespitzten Alltagsbeobachtungen verbirgt sich ein unlösbarer Generationskonflikt zwischen Vater und Sohn. Eine Annäherung ist nicht möglich, da jede wirkliche Kommunikation an den fest gefügten Rollenmodellen zerbricht. Darin barg sich subtile Sozialkritik. Nach dem ebenfalls mit Laien besetzten, in einer Schuhfabrik in der Provinz spielenden „Die Liebe einer Blondine“ (1965) fand Forman mit „Der Feuerwehrball“ (1967) zur Formvollendung dieses Verfahrens.

Giftige Angriffe nach dem Prager Frühling

Nun wird ein winziges Dorf zur mikrokosmischen Entsprechung einer in Ritualen erstarrten Gesellschaft. Eigentlich wollen ja die Organisatoren des alljährlichen Ehrentages für die Freiwillige Feuerwehr alles richtig machen. Zur Krönung der Feierlichkeiten soll sogar eine richtige Miss-Wahl stattfinden. Doch mehrere kleine Malheure verdichten sich schließlich zum Komplett-Desaster und zeigen einmal mehr wie wackelig dieses gesellschaftliche Kartenhaus aufgestellt ist. 

Diesmal war das Gleichnis schon wesentlich schärfer pointiert als im „Schwarzen Peter“, Zensureingriffe wurden befürchtet. Doch die innenpolitische Situation war unter Dupcek inzwischen schon so liberal geworden, dass keine Eingriffe erfolgten. Nur der Verband der Freiwilligen Feuerwehren setzte einen Texthinweis zu Beginn des Filmes durch: „Dies ist weder ein Film gegen Feuerwehrleute noch für sie.“ Umso giftiger wurden die Angriffe nach dem Ende des Prager Frühlings.

Scharfe Beobachtungsgabe

Ein sowjetischer Filmkritiker schrieb in der Komsomolskaja Prawda: „Menschen gibt es hier nicht, sondern nur deren ungeheure abscheuliche Karikaturen. Man hätte Lust aufzustehen – wie in der Kindheit, als man auf der Filmleinwand sah, wie Partisanen gefoltert werden – in die Kameraeinstellung einzutreten und dieser Verunglimpfung der Menschen ein Ende zu machen. Der Film kann jedoch nicht zum Stillstand gebracht werden, die Folter wird auf der Leinwand fortgesetzt.“

Diese Unterstellungen einer quasi faschistischen Methode des Filmemachens wirken angesichts der biografischen Hintergründe Miloš Formans selbst faschistoid. 1940 wurde sein Vater von der Gestapo verhaftet, er verstarb 1944 im KZ Mittelbau-Dora. Die Mutter Formans ging den Weg über Theresienstadt nach Auschwitz, wo sie ermordet wurde. Alle Filme des nun verstorbenen Filmemachers speisen sich auch aus seinem autobiografischen Erfahrungsschatz, zeugen von einer messerscharfen, doch zugleich elementar-humanistischen Beobachtungsgabe.