Amsterdam ist nun, mehr denn je, Rembrandt-Mekka. Jeder Quadratmeter der Altstadt bis zum IJ-Noord und Hafen hat den Genius Loci (den Geist des Ortes). Ausgehend vom liebevoll restaurierten und erweiterten Rembrandthuis, wo die Meisterschüler-Bilder zu sehen sind, kann man jene markanten Stellen besuchen, an denen das in der Westerkerk bestattete Mal-Genie Rembrandt van Rijn einst seine späten Motive fand. 1606 geboren in Leiden, 1669 gestorben in Amsterdam, war er der wohl innovativste Künstler seines Landes.

Mögen sich oben, im Goldenen- Zeitalter-Allerheiligsten des Rijksmuseums, vor der vom 36-Jährigen gemalten „Nachtwache“ auch unablässig mit Handys fotografierende Menschentrauben bilden. Drüben, im nagelneuen Philips-Flügel, geht es derzeit spannender, intimer, emotionaler zu. Dort wird seit König Willem Alexanders Laudatio am Donnerstag auf sanft-grauen Wänden und in zehn Kapiteln deutlich, warum der Licht-auf-dunklem-Grund-Magier der Superstar des 17. Jahrhunderts ist und für die Niederlande jenen Rang einnimmt, wie Shakespeare für England.

Noch nie zuvor wurde das Spätwerk – ziemlich zeitig datiert von 1652 bis ins Todesjahr – so umfassend dargeboten wie in dieser Kooperation von Rijksmuseum und Londoner National Gallery. Letztere gab den ersten Part – bis Januar 2015 mit Publikumsrekord. Waren in London mehr Gemälde aus englischen Sammlungen zu sehen, so steht man dafür in Amsterdam vor dem gleichsam vorexpressiven „Familienbildnis“ von 1665 aus dem Braunschweiger Herzog-Anton-Ulrich-Museum. Oder vor dem tiefenpsychologischen „Bildnis des Jan Six“, 1654, aus der Six Collection Amsterdam, wie auch vor dem zerfurchten „Selbstbildnis als Zeuxis“, 1662, aus dem Wallraf-Richartz-Museum Köln. In diese förmlich knisternde Konstellation aus Gemälden und Blättern passt auch die dramatisch-erotische Szene „Jakobs Kampf mit dem Engel“ aus Berlins Gemäldegalerie.

Geradezu künstlerische Offenbarungen sind Grafiken wie „Die drei Kreuze“ und Feder/Pinsel-in Braun-Zeichnungen: Aus dem Metropolitan Museum New York kamen zwei Blätter, die einem schier den Atem stocken lassen, einmal en face, einmal im Dreiviertelprofil: „Else Christiaens, am Galgen hängend“, 1964. Das 18-jährige dänische Dienstmädchen konnte ihre Zimmermiete nicht zahlen, es kam zum handgreiflichen Streit mit der zornigen Wirtin; die stürzte die Kellertreppe hinab zu Tode. Das Urteil: Die Magd wurde an einen Pfahl gebunden, zu Tode gewürgt, danach hat man ihr auch noch mit einem Beil auf den Kopf geschlagen. Rembrandt stellte das bestürzend wahrhaftig dar. Er wurde, wie heutzutage Fotografen, zum Dokumentaristen einer martialischen Gerichtsbarkeit über ein unglückseliges Wesen.

Umso behutsamer pinselte er mit brauner Tusche die schlafende Henrickje Stoffels und gegenüber stehen wir dann vor der „Badenden Frau“ – nach der Geschichte der Susanna aus dem Alten Testament, beides Schätze von 1654 aus dem British Museum. Gemalt ist hier ebenfalls Henrickje, die bauernmädchenderbe Magd, spätere Gefährtin und Muse. Scheu, ängstlich steckt sie die entblößten fast durchsichtig blassen Beine ins Wasser, das Nachthemd anhebend, sodass man vage die Scham zu sehen meint. Fast wird der Betrachter zum Voyeur. Emotionale Tiefe, ja Zärtlichkeit und Intimität drückte der Maler auch aus in „Judenbraut“, 1665, oder im „Segen Jakobs“, die Szene zeigt eine ganze Familie im Bett.

Vierzig längst zu Ikonen gewordene Alters-Gemälde sind also im Rijksmuseum zu sehen, Porträts, Genrebilder, Alltags-und Familienszenen und biblische Motive, eigene und geliehene aus Museen und Privatsammlungen in Washington, New York über London, Paris, Stockholm bis Köln, Berlin, Kassel und Braunschweig.

Rembrandt soll einer neuen Generation nahe gebracht werden, betonen Rijks-Direktor Wim Pijbes und Chefkurator Gregor Weber einhellig. Was auch heißt, dass man bewusst jenen Kritikern widerspricht, für die das Spätwerk „hässlich“, „fleckig“, „roh“, „zittrig“, „fahrig“, „schludrig“ ergo „altersschwach“ ist. Die es abwerten gegenüber der fein-detailliert ausgeführten Lasur im Frühwerk. Von Altersschwäche nämlich keine Spur. Alles, was sich da an Wänden, auf Blättern in Vitrinen zeitlich wie thematisch aufeinander bezieht und zugleich ganz eigene Geschichten erzählt, ist kompromisslos eigenwillig und frei in Komposition und Farbauftrag. Und jedes setzt aufs Individualisierende: Geniale Lichteffekte treffen auf psychologisierende Gesichter und beredte Gesten – vor allem der immer ins Licht gesetzten Hände. Bild für Bild, Blatt für Blatt erlebt man das Streben des alternden Malers, tiefste, verborgenste Gefühle, das Sinnen und Trachten der porträtierten Bürger, naher Menschen, Mäzene sowie biblische Gestalten darzustellen. Zugleich ließ er einer üppigen Fantasie ihren Lauf. Was also wäre an der experimentellen Art, wie Rembrandt seiner „Lucretia“ von 1666 (das Bild kommt aus Minneapolis) kühn mit dem Spachtel zwei sich überlappende Farbschichten auf den rechten Hemdärmel setzt, tattergreisenhaft?

Pleite und allein

Eher sollte es heißen: Das Beste zum Schluss oder: Bei Rembrandt ist das Alter Trumpf. Trotz der Schicksalsschläge, der Geldnot, der nunmehr dürftigen Lebensumstände und der neuen Moden in der Kunst. Kompromisslos – obgleich finanziell pleite und vom Tod seiner zweiten Frau Hendrickje Stoffels (schon die erste, Saskia von Ulenburg, war jung gestorben) auch seines einzigen Sohnes Titus getroffen, verachtete der alte Rembrandt jede Anpassung. Egal, ob Konvention oder Trend. Konsequent wandte er sich etwa ab vom gefeierten fleischig-glamourösen Überwältigungs-Stil des Flamen Rubens.

Im Gegenzug malte Rembrandt radikal dem Zeitgeist zuwider – ließ innere Konflikte wie Zeitsicht sich austoben mit ungefällig rauem, breiten Pinselschlag, heftiger, lockerer Farbtextur, mit Kratzern und beim Radieren mit breiter, ruppiger Ätzspur. Mit dem Palettmesser schmierte er die Ölfarben auf die Leinwände wie ein Maurer den Putz, fast so, wie es Jahrhunderte später Ensor, auch Nolde und Kokoschka taten. Mit dem Pinselstiel ritzte er in die nasse Farbe, wie es im späten 20. Jahrhundert der Rheinische Rakel-Meister Karl Otto Götz oder auch der gefragte Gerhard Richter machten. Rembrandt verwischte Konturen, skizzierte Körper und Kleidung oft nur silhouettenhaft, was ihm Nörgler als Schwäche, gar Oberflächlichkeit anlasteten. Doch was für die einen malerische Ketzerei war, erweist sich heute als sehr früher Vorbote der Moderne.

In seinen unvergleichlichen Selbstporträts im Alter betrieb der Meister nachgerade gnadenlose Vivisektion. Schonungslos zeigte er ein Jahr vor seinem Tod den eigenen Verfall, das spärliche aschgraue Haar, das zerfurchte Gesicht mit pergamentener Haut, trüben Augen und geplatzten Äderchen auf Nase und Wangen. Da ist dieser Hauch düsterer Melancholie, eine Trauer, die sich wie Patina auflegt, sich dennoch nicht in den Abgrund treiben lässt, sondern jeden Moment von einem goldenen Lichtstrahl oder einem heftigem, lebendigem Rot aufgemischt werden kann.

Er malt das Leben, wie es ist. Gerade das macht Rembrandts Bilder so aktuell. Auch seinen Freund und Mäzen Jan Six zeigte er zutiefst menschlich, mit wie fragend geneigtem Kopf, ganz ohne bourgeoise Pose, Gesicht, Figur, Details sind nahezu nachlässig ausgeführt, die stofflich lockere Textur des roten, salopp über die Schulter gelegten Mantels fast ein Statement: „Seht her, ich muss nicht mit dem Haarpinsel jede Stofffalte ausmalen, ich kann’s auch so!“

Amsterdam, Rijksmuseum. Bis 17. Mai 2015, tgl. 9–17 Uhr. Katalog (Hirmer), in deutschen Buchläden 45 Euro.

Zeitgleich im Rembrandthuis: „Rembrandts späte Schüler“, tgl. 10–18 Uhr.