Mitte Oktober verschmähten wir den Besuch der konzertanten Aufführung von „Leonore“, der ersten Fassung von Beethovens „Fidelio“, durch René Jacobs und das Freiburger Barockorchester. Jacobs hat das Stück auf CD eingespielt und wurde nun durch die Hygiene-Auflagen gezwungen, es drastisch zu kürzen und nur mit angedeuteten Chören aufzuführen – und das ist nicht nur wegen des ganz anders aufgebauten Finales etwas witzlos.

Aber die Aufführung war ein Anlass, die Aufnahme noch einmal zu hören. Sie ist ganz klar zur Anschaffung zu empfehlen, besser wird man diese Fassung nicht zu hören bekommen, entschiedener wird man den Stil dieses Werks nicht umgesetzt finden. So besetzt Jacobs die Hauptrollen nicht mit potenziellen Wagner-Stimmen, sondern eher lyrischen Ausprägungen von Sopran und Tenor: Marlis Petersen ist eine Leonore von schlanker Kraft, Maximilian Schmitt ein Florestan von eher elegischer als heldischer Ausstrahlung.

Jacobs liebt diese Fassung und gibt ihr den Vorzug vor den späteren; seiner Interpretation später gestrichener Nummern merkt man das an, und im Booklet legt er auch seine Gründe offen. Die späteren Striche, von Beethoven nur auf Anraten wohlmeinender Freunde vorgenommen, würden die Dramaturgie zerstören; „Leonore“ hätte zudem kein oratorisches Finale wie „Fidelio“, sondern ein dramatisches: Es beginnt mit einem Moment der Unsicherheit, ob Florestan und Leonore nicht doch noch umgebracht werden von den vermeintlichen Untergebenen Pizarros.

Im „Fidelio“ kommt Beethoven seiner Idee von Oper näher

Wie sich in der Arbeit von René Jacobs erstaunliche, grundlegende Recherchen mit einem gewiss nicht uneitlen Drang zum Andersmachen mischen, erinnert an Nikolaus Harnoncourt. Als der sich 1986 mit Beethovens einziger Oper beschäftigte, neigte auch er zunächst zur ersten Fassung – um dann doch dem „Fidelio“ den Vorzug zu geben: „Die Straffungen, Änderungen und Kürzungen bringen etwas musikalisch und dramatisch sehr Positives hinein.“ Dieses Empfinden überwog auch Harnoncourts Bedenken gegenüber der stilistischen Einheitlichkeit: „Man hört einen viel späteren Beethoven.“ Sowohl Harnoncourt als auch Jacobs sprechen vom „Wurf“ der ersten Fassung – aber wie wenig angemessen ist diese Kategorie bei einem Komponisten wie Beethoven, der selten geworfen, sondern meistens gearbeitet hat.

Man könnte somit deutlich stärker formulieren: Im „Fidelio“ kommt Beethoven seiner Idee von Oper näher als in „Leonore“. Wenn Jacobs die Erstfassung bevorzugt, bedeutet das nur, dass er andere Vorstellungen von Oper hat als der Komponist. Jacobs zum Beispiel hat wenig Probleme mit Konventionalität – sonst wäre er kaum der findige Interpret von Barockopern geworden, der Konventionelles einzigartig beleuchten kann. Wenn Jacobs dem Ende der „Leonore“ wegen stärkerer Dramatik den Vorzug gibt, ist das ein konventioneller Einwand gegen das oratorische Ende des „Fidelio“: konventionell, weil oft erhoben und mit einer Elle messend, deren Angemessenheit zu diskutieren wäre.

Zugleich aber fragt man sich, wie Jacobs entgehen konnte, dass die beiden später gestrichenen Stücke über die Ehe im ersten Akt der Dramatik überhaupt nicht gut tun: Sie thematisieren auf ziemlich biedere Art zeitgenössische Ehevorstellungen, bremsen den interessanteren Sog in Richtung Rettungsaktion aus und rücken die Nebenfigur Marzelline ungebührlich ins Zentrum, ohne über sie etwas Neues zu erzählen – und vielleicht ist diese erzählerische Überflüssigkeit doch auch verantwortlich gewesen für den Eindruck der Länge bei der Uraufführung 1805, die Jacobs allein auf eine im Projektstadium steckengebliebene Einstudierung schieben will.

Das eigentliche Beethovensche

Schließlich ist das „dramatische“ Finale so dramatisch nicht: Nach drei Minuten ist die Gefahrensituation durch das Eintreten des Ministers gelöst und das Oratorium beginnt auch hier – nur schlechter als in der späteren Fassung. Wie steif klingt nicht der Schlusschor verglichen mit den ungeheuren Dynamisierungen, die Beethoven im „Fidelio“ im gleichen Material anbrachte.

Das „Fidelio“-Finale darf aus mehreren Gründen als das eigentlich Beethovensche gelten: Erstens setzt es einen ohnehin vorhandenen oratorischen Zug des „Leonore“-Finales dramaturgisch und kompositorisch konsequent um. Zweitens hängt dieser Zug zusammen mit Beethovens von Schiller ererbtem Hang zur moralischen Botschaft und dem Abscheu gegenüber Werken, die wie etwa „Così fan tutte“ darauf zu verzichten scheinen. Drittens belegen die bestenfalls routiniert gehandhabten Spannungsmittel zu Beginn des „Leonore“-Finales Beethovens Fremdheit gegenüber konventioneller Dramatik. Sie zu ersetzen durch die marschfreudige Feststimmung des „Fidelio“-Finales zeugt, wie jede einzelne Änderung in den übrigen Stücken, vom Zu-sich-selbst-Kommen eines Komponisten auch in einem Genre, das ihm eigentlich nicht liegt.

Leonore op. 72a (1805), René Jacobs dirigiert das Freiburger Barockorchester und die Zürcher Sing-Akademie, erschienen bei Harmonia Mundi, ca. 22 Euro