Siegmund besteigt Siglinde auf dem Flügel (Brandon Jovanovich und Lise Davidson).
Foto: Davids/Sven Darmer

BerlinÜber Stefan Herheims „Walküre“, die am Sonntag in der Deutschen Oper Berlin als erster Teil des neuen „Ring des Nibelungen“ vorgestellt wurde, kann man eigentlich nur unter Vorbehalt sprechen. Die Premiere des „Rheingold“, des ersten Teils von Richard Wagners Opernzyklus, war für Juni geplant und musste ausfallen. Aber diese Inszenierung hätte sicherlich erklärt, was es mit den vielen Koffern auf sich hat, die nun die Bühne beherrschen.

Im ersten Aufzug, in Hundings Hütte, sind sie zur halbrunden Mauer gestapelt, im zweiten und dritten Aufzug bilden sie Türmchen, die als Walkürenfelsen dienen. Immer wieder lässt Herheim stumme Menschen mit Koffern über die Szene schweifen und sich versammeln, Flüchtlinge offensichtlich, ein Vorschein sicherlich auch jener „Männer und Frauen“, die in den letzten Regieanweisungen der „Götterdämmerung“ erwähnt werden und die unter den Göttern, Nibelungen und Helden göttlicher Abstammung nur eine Statistenrolle im „Ring“ spielen.

Ihr Hervortreten am Ende meint wohl, dass nach dem Ende der Götter die Menschen ihre Welt selbst gestalten müssen. Sie bereits hier sichtbar zu machen, stärkt ihre Rolle ungemein; getreu der „Dialektik der Aufklärung“ erklärt Herheim „die Mythen, die der Aufklärung zum Opfer fallen“, zu „deren eigenem Produkt“, wie es bei Adorno und Horkheimer heißt: Spiel-Metaphern durchziehen die Inszenierung der „Walküre“ – Brünnhildes Schilde zeigen wechselnd die Masken der Tragödie oder der Komödie; immer wieder setzen sich die Figuren an den zentralen schwarzen Flügel, und wer gerade so tut, als brächte er die Orchestermusik darauf hervor, glaubt, die Kontrolle über das Ganze zu haben; zuweilen fahren die Figuren aus dem Flügel heraus, Brünnhilde etwa im überklischierten Walküren-Kostüm aus goldenem Brustpanzer und Flügelhelm über blonden Locken. Aber indem die Menschen den Mythos spielen, sind sie ihm auch nicht mehr verfallen. Konzeptionell verspricht das einiges, und auf die Vorstellung und Verfolgung dieses Gedankens in den anderen „Ring“-Teilen darf man gespannt sein.

Für die inszenatorische Praxis aber sind gerade die Spielmetaphern ein Problem. Ihre Überdeutlichkeit nimmt den Vorgängen die Spannung. Wenn während des Ehekrachs zwischen Wotan und Fricka je nach stärkerem Argument mal er, häufiger sie am Flügel sitzt, wird damit platt veräußerlicht, was zwischen den Figuren auf und ab geht. Überflüssig wirkt derlei zudem, weil Herheim den Konflikt gleichzeitig auch sehr plastisch inszeniert und Annika Schlicht und John Lundgren sich so aneinander steigern, dass diese Szene in der sängerischen Darstellung zur vielleicht dichtesten der ganzen Produktion wird. Leider singt sich Lundgren zu Beginn des dritten Aufzugs derart ab, dass sich in die Piano-Phrasen seines Abschiedsgesangs klangliche und intonatorische Schwächen einschleichen, die an seiner sehr eindringlichen und ausdrucksvollen Phrasierung nagen.

In noch ärgerer Weise überdeutlich missrät der erste Akt. Herheim bringt das leitmotivische Gewebe auf die Bühne, als wüsste er nicht, dass erst der Unterschied zwischen dem Ausgesprochenen in der Musik und dem Unausgesprochenen auf der Szene Spannung schafft. So lässt er Siegmund und Sieglinde sich bereits umarmen, als sie gerade erst bei des „seimigen Metes süßem Trank“ sind, und die latente Bedrohung wird reichlich monoton ausagiert durch den hinzuerfundenen, geistig behinderten Sohn von Sieglinde und Hunding, dem das Messer in der Hand ständig nach dem Fremden zuckt. Indem sich Herheim so jede subtilere Steigerungsmöglichkeit verbaut, bleibt ihm am Ende ein Siegmund in der Unterhose, der seine Schwester in abgeschmacktester Weise auf dem Flügel besteigt.

Zahlreiche Ideen unterschiedlicher Güte

Zuweilen hat man den Eindruck, dass derlei Grobschlächtigkeit auch auf die Stimmen drückt: Brandon Jovanovich findet als Siegmund erst im zweiten Aufzug zu bewegendem Ausdruck, während er im ersten eher dumpf tönt. Auch Lise Davidsen setzt ihre beeindruckenden stimmlichen Mittel, die im dritten Aufzug die künftige Brünnhilde ahnen lassen, zu Beginn noch nicht mit jener präzisen Abstimmung ein, die ihr später souverän zu Gebote stehen wird. Aber daneben steht wiederum ein durchaus genaues Porträt von Hunding, dessen Aggression im reflektierten Vortrag von Andrew Harris nachvollziehbar wird und den Herheim als zwar schlichten, aber nicht blindwütigen Charakter zeichnet.

So finden sich in Herheims Inszenierungen zahlreiche Ideen sehr unterschiedlicher Güte, unter denen die bedenklichste ist, dass er sich jederzeit ein ironisches Schlupfloch lässt. Nina Stemme als Brünnhilde muss, eingezwängt in ihr Klischee-Kostüm und etwa in der Todverkündung eingeengt durch Kofferberge rechts und links und hinten, ihren Charakter allein durch ihren Gesang erschaffen, und nur eine Sängerin ihrer Dimension ist dieser Aufgabe trotz zuweilen angeknackster Stimme gewachsen.

Das Orchester der Deutschen Oper klingt hervorragend an diesem Abend, allein Donald Runnicles am Pult wirkt nicht bis ins Letzte präsent. Nicht nur ein etwas temperamentloser Walkürenritt steht für Unschärfen im Timing der Gesamtform – aber zu deren Präzisierung regt die Inszenierung auch nur bedingt an. Mit einer letzten so derben wie überflüssigen Idee – Sieglinde gebiert in den letzten Takten des Feuerzaubers ihren Sohn und eine Wagner-Mime-Figur trägt den Säugling fort – handelte sich Herheim am Ende Publikumsprotest ein, den er indes zufrieden entgegennahm.