Kang (Lee Kang-Sheng, l.) und Non (Anong Houngheuangsy).
Foto: Homegreen Films

BerlinEs ist eine kuriose Prozedur, der sich Kang da unterzieht. Merkwürdige Objekte sind auf seinem Rücken drapiert, kleine Holzstückchen liegen neben Metallscheiben, über denen Kugeln glühen oder wieder entzündet werden müssen. Diese Behandlung mag Heilung versprechen, erfordert aber komplizierte Brandschutzmaßnahmen. Es dauert eine Weile, bis wir entdecken, dass es sich bei ihr um eine besonders brenzlige Spielart der Akupunktur handelt.

Tsai Ming-Liang hat Geduld mit seinem Publikum. Ungern weiht er es zu früh ein in das, was gerade passiert. Orthopädische Unbill ist uns zwar aus seinen früheren Filmen vertraut, die den Betroffenen eher Torsionen als Bewegungen gestatteten. Sein Stammschauspieler Lee Kang-Sheng, der früher die Jüngeren verkörperte, übernimmt nun in „Rizi“ den Part des Gebrechlichen. Zuweilen erleben wir ihn nur als ruhende Figur, die atmet und schaut.

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Die Kamera bewegt sich zum ersten Mal nach einer Stunde

Der zweite Protagonist Non (Among Houngheuangsy) ist etwas aktiver. Nicht, dass ihm Aufsehenerregendes widerfahren würde. Sein Dasein erfüllt sich in alltäglichen Verrichtungen, der Zubereitung von Mahlzeiten und deren Verspeisen. Auch er muss manchmal ruhen. Die Kamera bewegt sich zum ersten Mal nach einer Stunde; eher aus Notwendigkeit, denn einem tröstlichen kinetischen Impuls folgend.

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Früher hätte ein Festival einen solchen Film ins Programm genommen, weil es die Provokation suchte. Als Tsai Ming-Liangs „Der Fluss“ 1997 im Wettbewerb der Berlinale lief, waren es nicht nur das Tabuthema des Inzest, den Vater und Sohn am Ende vollziehen, sowie die Atmosphäre uneingeschränkter Hoffnungslosigkeit, die das Publikum verstörten. Das lag wesentlich auch am quälend getragenen Rhythmus, der seinerzeit herkömmlicher Sehgewohnheiten spottete. Letztere haben sich seither geändert, und ersterer ist mittlerweile ein wenig banal geworden.

Heute darf ein Film wie „Rizi“, ohne den Umweg der öffentlichen Empörung (allerdings einhergehend mit einem gewissen Überdruss), grundlegende Fragen über das Kino aufwerfen: nach Erwartung und Zumutung, nach Aufmerksamkeit und Geduld, nach Legitimität oder Lässlichkeit erzählerischer Abkürzungen.

Inzwischen herrscht noch größere Ereignislosigkeit bei Tsai Ming-liang, der Zeitfluss hat sich noch mehr verdickt. Aber beides wirkt nicht mehr so entmutigend wie früher. Gewiss, noch immer lasten Einsamkeit und eine existenzielle Traurigkeit auf seinem filmischen Kosmos. Aber die sanitären Katastrophen, die einst zwischen Jacques Tati und Apokalypse schillerten, scheinen behoben. Und diesmal findet eine erotische Begegnung statt, die glückt, ja ekstatisch ist, und einen hübschen melodischen Nachklang hat.

Form wird zur zentralen Mitteilung

Wäre „Rizi“ ein Kurzfilm von 12 Minuten, würde er uns aufgrund seines Mangels an äußerer Handlung langweilen. Mit einer Laufzeit von 127 Minuten lässt er Reaktionen zu, die weniger prosaisch sind: Nun wird die Form zu seiner zentralen Mitteilung. Das Verstreichen der filmischen Zeit soll erlebt werden; auch als Lebenszeit aller Beteiligten.

Der Wechsel zwischen den Sphären der zwei Protagonisten ist ein wichtiges, strukturierendes Element. Darin liegt sogar eine Zielstrebigkeit: Sie werden sich berühren. Die langen Einstellungen lösen einander ab, ohne dass das Vorangegangene verdrängt oder ausgelöscht würde. Die Tableaus wollen gemustert werden, manchmal enträtselt oder auch nur bestaunt.

Das Herzstück von „Rizi“ ist eine Massage, die in Echtzeit gefilmt ist. Den Gesten bleibt Zeit, sich als heilend oder stimulierend zu entpuppen. Wann hört die Massage auf, Therapie zu sein, wann fängt sie an, ihren erotischen Zweck zu erfüllen? Eigentlich stand dieser von Anfang an fest, aber ihre Doppeldeutigkeit verliert die Sequenz nicht einmal am Schluss. So ist es den ganzen Film über: Die Dinge verwandeln sich vor unseren Augen in das, was sie sind.