Der Schriftsteller Robert Seethaler, oft wegen der Lakonie seines Stils gelobt, hier vom Fotografen angeleitet, nur halb zu schauen. 
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Gustav von Aschenbach, der Held in Thomas Manns „Tod in Venedig“, stirbt, während er aufs Meer hinaussieht, sich vorstellend, dass der wochenlang umschwärmte Junge ihm voranginge. Es ist, als ob Robert Seethaler diesen Blick aufs Meer in seinem Roman „Der letzte Satz“ auf die Länge eines schmalen Buchs gedehnt hätte. Nur fallen bei Seethaler die Überformungen: Hat man in der Figur des Schriftstellers Gustav von Aschenbach schon früh die Züge Gustav Mahlers entdecken wollen – Visconti verdichtete sie in seiner Verfilmung –, so heißt Seethalers Hauptfigur schlicht Gustav Mahler. Und statt einer Verkörperung Apolls sieht Seethalers Mahler nur ein „überaus merkwürdiges Schimmern am Horizont, das aber, wie ihm der Kapitän versichert hatte, absolut nichts bedeutete“.

Aber was bedeutet es eigentlich, dass Seethalers Hauptfigur Gustav Mahler heißt?

Die erzählte Gegenwart des Romans ist handlungsfrei: Mahler sitzt todkrank auf dem Schiff, das ihn ein letztes Mal von New York nach Europa bringt; er schaut aufs Meer und unterhält sich mit dem Schiffsjungen. Ansonsten erinnert er sich. Seethaler erzählt Mahlers Leben in vorwiegend intimen Auszügen und scheinbar zufälliger Chronologie. Tatsächlich greifen diese Rückblicke zur Mitte hin immer weiter in seine öffentliche Existenz aus, während sie zu Beginn und zuletzt sich auf Mahlers Verhältnis zum Tod konzentrieren. Die Uraufführung der Achten Symphonie ein knappes Jahr vor Mahlers Tod verblasst zu einem inhaltlos vorüberziehenden Spektakel. Seethalers Mahler ist am Ende seines Lebens seiner Kunst längst entrückt.

Warum dann aber Gustav Mahler? Auf die Profession seines Helden mag sich Seethaler keineswegs einlassen. Mahler scheint nebenher komponierender Dirigent zu sein; das entspricht der Verteilung seiner Arbeitszeit, aber kaum der seines künstlerischen Selbstverständnisses. Dann dieser in der Belletristik leider übliche lieblose Umgang mit den musikalischen Details: Schon auf Seite zehn ist von einer „großen Quart“ die Rede – aber dieses Intervall gibt es nur rein, übermäßig und vermindert. Auf Seite 33 ist vom „Anschlag“ des Orchesters die Rede – aber den haben nur Pianisten. Auf Seite 56 wird behauptet, damalige „kunstferne“ Orchestermusiker hätten eine Geige nicht von einer Bratsche unterscheiden können – das jedoch konnten sie immer, denn es betrifft wahrhaftig „kunstfern“ das, was sie täglich in die Hand nehmen. Auf Seite 112 wird die Spielzeit der Achten mit einer „knappen Stunde“ angegeben – sie ist gut um die Hälfte länger.

Vielleicht stört derlei keinen großen Geist. Aber wem die Treue im Kleinen wichtig ist, den macht es misstrauisch, was wohl die Treue im Großen angeht. Man rühmt an Seethaler zuweilen die Lakonie des Stils, die Unterspielung und Umfahrung alles Sentimentalen, Pathetischen und Bedeutenden. Aber mehr als einmal versucht Seethaler damit eine überaus sentimentale Veranlagung in Schach zu halten: Nach der Rückblende auf den Tod der vierjährigen Tochter sieht Mahler auf dem Schiffsdeck am Himmel eine „einzelne durchscheinende Federwolke“ und denkt allen Ernstes von ihr: „Sie wird verschwinden, ehe sie sich überhaupt zu einer richtigen Wetterwolke ausgewachsen hat.“ Und wenn Mahler dem Abtransport seiner Wiener Möbel zusieht, schreibt er tatsächlich in den Staub auf der Fensterscheibe „ein paar Linien und Noten hinein. Des-Dur. Nicht uninteressant. Adagio natürlich. Auflaufend, Auströpfelnd. Und Bratschen. Genau.“ Derlei kann man sich als Zierde jedes Poesiealbums vorstellen.

Dass Mahler sein „für immer“, das er Alma während der Trauung „ins Ohr geflüstert“ haben soll, „nicht weiter hinterfragt“ hat, wird niemanden wundern, der mit einem gewissen Gefühl für einen historischen Sprachstand begabt ist. Um 1900 wird man Dinge eher „in Frage gestellt“ oder „in Zweifel gezogen“ als „hinterfragt“ haben. Zweifellos richtig ist indes der Befund: „Die Sicherheiten von einst waren nur noch Erzählungen“ – und zum Standardbefund der Postmoderne gehört dann auch der Verlust der „großen Erzählungen“. Und das schließt Seethalers „Mahler“ an eine Zeit an, in der man vom „Hinterfragen“ spricht.

Warum also Gustav Mahler? Kein Komponist wurde in den letzten Jahrzehnten derart pathetisch aufgeladen als letzter glaubwürdiger Vertreter einer romantisch-messianischen Kunst. Und niemand ist jetzt rapiderem Bedeutungsverfall ausgesetzt. Seethalers Roman sitzt genau auf jener Abwärtskurve. Die Leere, die er beschreibt, ist das, was die Abdankung des in Mahler letztmalig und angestrengt verkörperten abendländischen Kunstbegriffs übrig lässt – und sie betrifft ihren letzten Heros als tödliche Verunsicherung. So kann sich im letzten Kapitel der Schiffsjunge, der Mahler den Tee brachte, der nichts von ihm weiß und von dem wir auch nichts wissen, als geheimer Protagonist des Romans entpuppen.

Robert Seethaler: Der letzte Satz. Roman. Hanser Berlin 2020. 128 S., 19 Euro