Verkannte Genies, die zu Lebzeiten nichts galten und erst nach ihrem Tod entdeckt wurden, gibt es in der Musik, entgegen der landläufigen Bach-, Schubert- oder Mahler-Mythen, nicht. Häufig ist dagegen der Fall des in seiner Gegenwart geschätzten Künstlers, der späteren Generationen nichts mehr gilt. Luigi Cherubini etwa war zu Lebzeiten eine musikalische Instanz obersten Niveaus, steckt heute aber in einer Zwischenzeit fest: zu alt, um im romantischen Repertoire mitzuschwimmen, zu jung, um von den Ausgräbern der historischen Aufführungspraxis entdeckt zu werden.

Seine Oper „Médée“ von 1797 zeigt unbedingten dramatischen Ernst und strenge Askese gegenüber melodischer Verführung. Das hat Cherubini einen Platz weniger auf der Bühne als in der Geschichte des musikalischen Dramas gesichert, der ihm auch von Richard Wagner zuerkannt worden war. Nicht nur heutige kulinarische Bedürfnisse werden von „Médée“ nicht bedient, schon im 19. Jahrhundert wandte man sich den sinnlicheren und meist simpleren Werken italienischer Schreibweise zu, der sich Cherubini als Wahl-Pariser verweigert.

Wie soll man einem solchen Werk begegnen? Matthias Schulz, der neue Intendant der Staatsoper Unter den Linden, hat die „Médée“ auf Wunsch von Daniel Barenboim zur Eröffnung seiner ersten Saison angesetzt. Die Premiere am Sonntag zeigte die stilistische Problemlage mit eklatanter Offenheit. Es passt in dieser Produktion nichts wirklich zusammen. Faszinierend und erstaunlich ist Barenboims Zugriff auf die Partitur; sähe man ihn nicht im Graben, man würde angesichts des schmalen, materiellen Orchesterklangs nicht auf ihn als Dirigenten tippen. Die klein besetzte Staatskapelle klingt nicht unbedingt nach historischen Instrumenten, aber sie stellt das Klingen selbst recht drastisch aus mit geräuschhaftem Streicherklang, sehr puren Bläserfarben und trockenen Paukenwirbeln.

Expressive Fehlleitungen, auch von der Regie

Damit verfolgt Barenboim weniger eine Idee rhetorischer Prägnanz als eine der musikalischen Fragmentierung. Pausen werden wichtig und ausdrucksvoll, die Klänge dazwischen zittern oft im pianissimo, ob sie denn noch fortgesetzt werden oder nicht vollends verstummen; Cherubini tritt bei Barenboim als kühner musikalischer Experimentator auf, als moderner Komponist. Selbst in kulissenhaften Stücken wie den Märschen oder der in Mord und Brand hinabrauschenden Schlussszene hält Barenboim ungewohnte Distanz und setzt Fragezeichen.

Die Gesangspartien eignen sich für derlei Behutsamkeit nicht im gleichen Maße. Medea war eine der großen Partien der Maria Callas – Sonya Yoncheva will sich den entsprechenden Erwartungen nicht entziehen, gerät damit aber in einen Widerspruch zum ziselierten Orchesterpart; im dritten Akt, der fast nur aus ihrem Monolog um den Mord an ihren Kindern besteht, wagt sie mehr Farben, die zugleich dem Grundklang der Begleitung stärker entsprechen. Das ist als stimmliche Leistung beeindruckend und klingt auch schön, aber es wirkt expressiv fehlgeleitet – auch von der Regie.

Charles Castronovo als Jason klingt angestrengt und heiser, wobei unklar ist, ob er fehlbesetzt ist oder indisponiert. Iain Paterson schleppt zu viele vokale Pfunde für die Partie des Créon mit sich herum, ihm fehlt deklamatorische Wendigkeit. Marina Prudenskaya und Elsa Dreisig als Néris und Dircé wirken stilistisch am überzeugendsten, indem sie zugleich beweglich und farbig singen, ohne ihre Partien expressiv zu überreizen – aber ihre Rollen sind klein.

Keine Überschreitung der Schwelle der Begeisterung

Nun spielt das alles in den Lagerhallen oder Garagen des Bühnenbildes von Martin Zehetgruber, die durch Rolltore voneinander abgegrenzt sind und von Lüftungsschächten durchzogen; aus Holzkisten wird aufs Stichwort das Goldene Vlies gezogen, das Jason und die Aggronauten bei ihrer Abenteuerfahrt im Sinn hatten und nun Créon zum Dank für den Schutz überreicht wird.

Die Regisseurin Andrea Breth hat eine Welt verständiger Anzugträger und braver Frauen geschaffen, in denen Medea schon durch ihre Auflehnung auffiele – wenn sie schwarz geschminkt und mit farbigen Kindern als Fremde übermarkiert wird, bleibt ihre unangepasste Weiblichkeit undeutlich. Breths Inszenierung hat wie alle ihre Arbeiten für die Staatsoper depressive Intensität.

Schon Wozzeck kroch wie ein Mensch aus Käfighaltung herum, der die Glieder nicht mehr geradestrecken kann. Auch Medea schlappt mit hängenden Schultern über die Bühne, was die Stolz-Gebärden ihres Gesangs unterläuft. Was die Musik an Differenzierungen aufbietet, wird vom Grau und der Dunkelheit der Bühne geschluckt. Der Applaus für den zuweilen zähen Abend überschritt die Schwelle zur Begeisterung nicht.

Wieder am 12., 17., 20., 25., 28.10, 19.30 Uhr, Staatsoper, Unter den Linden 7