BerlinMan kann gar nicht anders, als die grundlegende Inszenierungsidee von Anne Lenk und das Bühnenbild von Judith Oswald auch als Trotzreaktion auf die Pandemie zu verstehen. Kurz vor dem Novemberlockdown ging am Freitag noch planmäßig die Premiere von Schillers „Maria Stuart“ über die Bühne des Deutschen Theaters. Gespielt wird in einem Set, das sich ein Hygienewächter ausgedacht haben könnte: Die Schauspieler agieren die meiste Zeit einzeln in einer Art Setzkasten, dessen Fächer zum Publikum hin geöffnet sind.

So ungefähr wäre die behördliche Dienstanweisung formuliert: „Die Bühnensituation ist dergestalt zu arrangieren, dass ein Austausch der beim Deklamieren verstärkt austretenden Aerosole unbedingt zu verhindern ist. Wenn mehrere Agierende zeitgleich auf der Szene sind, sind sie durch Zwischenwände voneinander zu trennen.“ Und man kann sich ebenso die Reaktion darauf vorstellen: „Unter diesen Umständen sind die Grundbedingungen des Theaters, das Prinzip des Dialogs, die körperliche Interaktion verletzt. So kann man doch nicht spielen! Da kann man die Theater gleich schließen.“

Man kann unter widrigsten Bedingungen Theater spielen

Mal abgesehen davon, dass in Wirklichkeit die Theater ab Montag für das Publikum sowieso geschlossen bleiben, zeigt sich an diesem Abend: Doch! Man kann auch unter widrigsten Bedingungen Theater spielen, zum Beispiel ohne einander zu sehen. Die Schauspieler lassen sich in der Interaktion miteinander durch den Setzkasten in keiner Weise behindern. Sie tun dies in einer Selbstverständlichkeit, als würden sie es nicht anders kennen und nichts vermissen. Und es funktioniert. Man gewöhnt sich an alles und kann so auch auf die Idee kommen, dass die technisch vermittelte Kommunikation etwa beim Telefonieren oder bei Videokonferenzen echte Begegnungen überflüssig macht. Man redet aneinander vorbei, merkt nicht, was einem fehlt. Und ergänzt das Fehlende durch eigene Imaginationen und Projektionen.

Es reicht vollkommen, sich in ein imaginiertes Bild von einem Gegenüber zu verlieben. Hass ist umso giftiger, wenn seine Projektionen nicht durch die wirkliche Begegnung mit dem Gehassten abgeglichen werden. Auch aus der Publikumsperspektive werden die Zwischenwände bald unwichtig, gerät die Tatsache, dass die Figuren einander nicht sehen können, sondern in ihren Zellen gefangen sind, in Vergessenheit. 

Hier steht Theaterspielen selbst mit auf der Bühne: die Verstellung, die Fiktion, die Begegnung zwischen Menschen in Rollen. Weil es auch in der Wirklichkeit keine andere Art der Begegnung gibt. Weil man einander nicht näher kommt.  

Wird Maria Stuart das Herz von Elisabeth erreichen?

Der Beraterstab der amtierenden Königin von England Elisabeth (Ensemble-Neuzugang Julia Windischbauer) ist sich nicht darüber einig, ob es zu einem leibhaftigen Treffen mit der gefangenen Widersacherin Maria Stuart, der Königin von Schottland (Franziska Machens), kommen soll – aber alle sind sich darüber einig, dass eine solche Begegnung eine große Wirkung erzielen wird. Auch beim Publikum wird diese Erwartung aufgebaut. Wird Maria Stuart das Herz von Elisabeth erreichen und erweichen?

Die Königinnen von England und Schottland (Julia Windischbauer als Elisabeth und Franziska Machens als Maria, v.l.) haben hier mal keine Sperrholzwand zwischen sich. 
Foto: imago images/Future Image

Der Höhepunkt und die Pointe des Stücks werden in der Inszenierung von Anne Lenk besonders deutlich: Denn als die beiden Frauen einander tatsächlich im zentralen, größten Fach des Setzkastens gegenüberstehen, ändert sich – erst einmal nichts. Die Bilder, die sich die beiden voneinander gemacht haben, bleiben unangetastet. Die Fassade der Macht, hinter der sich Elisabeth versteckt, hält ein bisschen länger als die Unterwerfungsgeste, die Maria vorführt. Letztere, die sich im gläsern ironischen Spiel von Machens unantastbar zu geben versucht, platzt mit ihrer Wut heraus, glaubt sie doch, die legitimere Thronanwärterin zu sein. Und Elisabeth, eher grüblerisch und überfordert angelegt von Windischbauer, versteht sich erst nach diesem Ausbruch als die mächtigere. Und schon haben wir eine Wand zwischen den beiden, die zwar nicht zu sehen, aber viel undurchdringlicher ist als Theatersperrholz.

Auch wenn diese Inszenierungsidee alles bestimmt und in diesen Tagen eine etwas sehr konkrete Bedeutung erhält, ist der Abend nicht monothematisch und eindimensional. Das Ränkespiel der in ihre Leidenschaft, Moral oder Machtpolitik eingeschachtelten Männer hat viele Farben: Der vor Liebeseifer und Kampfesmut überquellende Jungspund Mortimer (Jeremy Mockridge), der abgeklärte Erotomane Leicester (Alexander Khuon), der vor Erregung vibrierende und immer mal platzende Machtmaniker Burleigh (Enno Trebs, auch neu im Ensemble), der herzaufgeklappte Tugendstock Paulet (Paul Grill) und der dauermiesgelaunte Kopfschmerz-Moralapostel Shrewsbury (Jörg Pose) – sie alle glauben, dass sie die Königinnen beeinflussen können und kriegen schon ihre Ergriffenheit von sich selbst nicht unter Kontrolle.

Die Beschränkung der Mittel, die die Regisseurin ihrem Ensemble auferlegt, zwingt zu sortiertem Spiel und kontrolliertem Sprechen. Auch das findet sich in der rhetorisch angespitzten Sprache wieder, die Schiller am Hofe – wo jedes Wort mindestens zwei Bedeutungsebenen hat – sprechen lässt, eine Sprache, bei der jedes Wort gesucht, gesetzt, eingewickelt und abgesendet und auf der anderen Seite ausgepackt, gewogen, angezweifelt und gedeutet wird. Die Trennung von Senden und Empfangen ist evident, in den Setzkastenwänden findet sie ein treffendes Bild. Das ist das Dilemma, auf das sich Elisabeth am Ende herausreden kann: Sie hat das Todesurteil zwar unterschrieben, aber der Staatssekretär hätte es verwahren sollen und nicht an die Henker aushändigen dürfen. Das Todesurteil wurde empfangen und vollstreckt, ohne abgesendet gewesen zu sein. Ein Slapstick der vermittelten Kommunikation. Lasst uns aufeinander aufpassen, auch wenn wir uns nicht verstehen.