Wenn man Simon Rattle als Künstlerpersönlichkeit von seinen Vorgängern am Pult der Berliner Philharmoniker mit einem Wort unterscheiden wollte, müsste man ihn einen „Aufklärer“ nennen. Weder inszeniert er sich als Hohepriester der deutschen Kunst oder des mystischen Klangs wie Furtwängler oder Karajan, noch betreibt er im Licht des untergehenden Abendlands einen Kult der Stille und des Aufeinander-Hörens wie Abbado. Rattle dirigiert – das heißt: Er organisiert den Klang als Darstellungsmedium der Musik, nicht des komponierten Deutschtums, der orchestralen Sinnlichkeit oder der befreiten Interaktion.

Da Rattles Musizieren von derlei ideellen Aufladungen frei ist, hat er kein Problem, die unvollendeten Hinterlassenschaften von Komponisten in rekonstruiert vollendeter Form aufzuführen, während die meisten im Unvollendeten das Schicksal, den Tod, die Ewigkeit am Werke wähnen. Für Mahlers Zehnte in der Cooke-Fassung hat er sich stark gemacht, und nun engagiert er sich für die viersätzige Fassung von Bruckners dreisätzig hinterlassener Neunter Symphonie; am Samstag in der Philharmonie hat er sie zum zweiten Mal aufs Programm gesetzt.

Hätte Bruckner nur zwei Monate länger gelebt – davon ist Rattle überzeugt –, hätte er sie vollenden können. Denn nach Auskunft jenes Teams von Musikwissenschaftlern, das in jahrelanger textkritischer Arbeit die viersätzige Fassung angefertigt hat, fehlt in den überlieferten Skizzen und Entwürfen an einem vollständigen Verlauf nicht viel, deutlich weniger als an Mozarts Requiem. Die gruftig-heimelige Fantasie, die Neunte sei vom Tod selbst in ihre ungewöhnliche Form gebracht und wir spürten im abschließenden Adagio seinen kalten Hauch, relativiert sich zu einem Fall von schlechtem timing, zu einem blöden Zufall, dessen Auswirkungen von der Wissenschaft korrigiert werden können.

Kontraste und Spannungen

Alle schlechte Mystik und Aufklärerei beiseite gelassen: Was hat man nun eigentlich gewonnen? Eine weitere viersätzige Bruckner-Symphonie. Wir hatten doch schon acht. Und deren Finalsätze werden Bruckners Anspruch der Übergipfelung umso weniger gerecht, je extremer der Komponist seine Satztypen Kopfsatz, Scherzo und Adagio profiliert. Das rekonstruierte Finale der Neunten wirkt mit 20 Minuten Spieldauer nach dem halbstündigen Adagio und dem sehr breiten Kopfsatz ebenfalls zu kurz.

Es mag dem Willen des Komponisten Genüge tun. Aber genügt es den Forderungen der Musik? War es nicht gerade das ästhetische Erlebnis der Neunten, die Kontraste und Spannungen der extrem gegeneinander profilierten drei Satztypen Kopfsatz, Scherzo und Adagio nebeneinander auszuhalten, ohne ausgleichenden Abschluss? Warum drei starken Sätzen noch einen anhängen, der das Niveau nicht halten kann, aber wieder im üblichen Trompeten-Trara endet?

Rattle dirigiert das vom Beginn weg etwas schwammig, das Tempo scheint nicht zu stehen, dieser Bruckner schwingt nicht in sich selbst, er wirkt getrieben. Rattle dringt auf Dynamik, durchaus auch im Adagio – denn schließlich dürfen die Sätze nicht für sich stehen, sie sollen im Finale aufgehoben werden. Das ist konsequent, aber doch ein Problem, wenn der Zielpunkt doch unter dem Vorbehalt der Spekulation steht. Kontur hat das Stück schließlich schon, gestisch gelingt Rattle vieles mitreißend, die Lautstärke-Spitzen indes liegen wieder einmal im roten Bereich.

Bunt bis beliebig

Sieben Minuten Uraufführung waren Bruckners Neunter vorgeschaltet, sie stammen von dem Dänen Hans Abrahamsen. Sieben Minuten für „Three Pieces“, das nähert sich Webernschen Miniaturformen, ist aber flächiger gearbeitet. Abrahamsen beginnt mit rhythmisch gezackter und pointierter Motorik, verliert sich in kaum bewegten Höhen von Violinen und Piccoloflöten, um dann über einem Kontrabass-Riff samt dezent rasselnder Perkussion eine Melodik der unkonkreten Art zu entfalten.

Am Sonntag ging es mit einer Uraufführung von Jörg Widmann weiter, die neben Brahms Erster und Lutosławskis Dritter stand – mit beiden Programmen wird das Orchester in London und Wien gastieren. Widmann drang mit „Tanz auf dem Vulkan“ ins Performerische vor, wenn der Dirigent das Podium erst nach dem Beginn der vom Schlagzeuger eingezählten Musik betritt.

Rattle nannte die von ihm initiierte Serie von Kurz-Uraufführungen „Tapas-Reihe“. Man muss ihm bescheinigen: Er versucht auch hier Aufklärung, nämlich darüber, dass die Musikgeschichte mit Strauss und Sibelius nicht zu Ende ist. In Rattles Repertoire war das 20. Jahrhundert immer und vielfältig vertreten, und diese Vielfalt spiegelt auch die „Tapas“-Reihe, für die Komponisten wie Wolfgang Rihm, Unsuk Chin oder Georg Friedrich Haas geschrieben haben. Die hier gesammelten Eindrücke sind bunt bis beliebig; darin spiegelt sich die Ratlosigkeit im Verhältnis von neuer Musik und heutigem Musikleben.