Berlin - Mitten im zweiten Akt seiner Oper „Lulu“ lässt der Komponist Alban Berg die Zeit rückwärts laufen: Das instrumentale Zwischenspiel ist krebsgängig konstruiert; was aufwärts stieg, fällt nach dem Spiegelpunkt hinab, was auf dem Hinweg lauter wurde, wird auf dem Rückweg leiser.

Dazu sollte nach Bergs Regieanweisung ein Film gezeigt werden, in dem zu sehen ist, wie Lulu wegen des Mordes an ihrem Ehemann Dr. Schön erst verhaftet wird und dann aber mit Hilfe eines Plans ihrer zwielichtigen Freunde wieder befreit wird. Hinein ins Gefängnis, heraus aus dem Gefängnis: Auch für diesen Film hat sich Berg in den 1930er-Jahren bis ins Detail allerlei rückläufige Entsprechungen ausgedacht.

Was innerhalb des Werks ein Höhepunkt spielerisch-kombinatorischer Tüftelei ist, nimmt die Regisseurin Andrea Breth nun schwer und ernst. In ihrer Inszenierung der Oper an der Staatsoper im Schiller-Theater fällt Bergs multimediale Pioniertat aus. Statt eines Films sehen wir Jack the Ripper, der nicht erst im dritten Akt, sondern schon hier eine tote Lulu nach der anderen mit der Schubkarre beiseite schafft.

Endlosschleife gleicher Situationen

Die Zeit läuft nicht rückwärts in Breths „Lulu“, aber sie läuft im Kreis: als Endlosschleife gleicher Situationen mit den gleichen Menschen; dies ist ein Kurzschluss der säkularen Höllen Jean-Paul Sartres („Die Hölle – das sind die anderen“) und Stephen Kings („Die Hölle – das ist ewige Wiederholung“). Die Männer tragen von Moidele Bickel geschneiderte graue bis schwarze Mäntel, in denen sie schwer auseinander zu halten sind.

Auch das ist bei Alban Berg bereits vorgedacht, wenn er die Darsteller der drei Ehemänner Lulus, die auf immer brutalere Art ums Leben kommen, später unter anderem Rollennamen als ihre Freier wieder auftreten lässt. Aber Andrea Breth vervielfältigt auch die Titelfigur: Im stets gleichen knappen Glitzerkleidchen bevölkern bis zu drei Lulus gleichzeitig die Bühne: eine junge, eine reife, eine alte.

Damit nimmt die Regisseurin das Stück sehr konsequent, aber durchaus auch gewaltsam in den Griff. Statt in luxuriöse Interieurs blickt man in eine von Erich Wonder entworfene graue Industriehalle mit kahlen, wandlosen Stahlrahmen. Links ein ineinander verkeilter Haufen Schrottautos – ist das die abgetrennte Libido der Männer?

In diesen Kulissen wird nicht realistisch gehandelt, sondern müde auf und ab geschritten. Lulu klemmt meist irgendwo fest, in einem Bilderrahmen, wenn sie dem Maler Modell steht; zwei Männer schaukeln sie hin und her wie eine Puppe, die keinen Stand findet.

Unbarmherzig hat Breth das Stück in den Stillstand choreografiert. Auch das steht im Einklang mit der Partitur, deren Schluss Berg als großes Ritardando, als großes Langsamer-werden komponiert hat. Der dunkle, sinnlich-verruchte Wohlklang der von Daniel Barenboim dirigierten Staatskapelle wogt allerdings ohne szenische Entsprechung aus dem Orchestergraben.

Die hoffnungslose Düsternis ihrer Sicht hat Andrea Breth bei der Premiere am vergangenen Sonnabend lange, zähe Buhs eingetragen, denen sie zusammen mit Daniel Barenboim minutenlang an der Rampe standhielt. Vielleicht muss Breth die Oberfläche des Stücks, sein schillerndes Zwielicht, seinen schrägen Humor abtragen, vielleicht ist Aktualität anders nicht mehr zu erreichen.

Denn die angststarre Faszination, mit der Frank Wedekind in seiner dramatischen Vorlage, den Theaterstücken „Erdgeist“ sowie „Die Büchse der Pandora“, und dann Alban Berg in seiner Oper auf „die Frau“ blicken, ist nur noch schwer ernst zu nehmen.

Unwohlsein am Gegeneinander der Geschlechter

Es ist wohl kaum das Problem moderner Frauen, lediglich ein flexibles Medium für die Ängste und Sehnsüchte der Männer zu sein, noch sieht sich das Bürgertum heute durch Sex gefährdet. Wer nicht auf den mythischen Kern der Sache dringt, sieht nichts als Kulissen aus dem frühen 20. Jahrhundert vor sich.

Es fragt sich gewiss, ob Andrea Breth auf diesen Kern gestoßen ist oder eher ihr persönliches Unwohlsein am unmöglichen Mit- und Gegeneinander der Geschlechter auf die Bühne gebracht hat. Dass ihre Inszenierung zum Intensivsten gehört, was zur Zeit auf Berliner Opernbühnen zu sehen ist, ist indes keine Frage.

Sie gewinnt Plausibilität dadurch, dass Breth den interpretatorischen Spielraum nutzt, den das Werk als unvollendetes eröffnet. Berg, der aus Büchners „Woyzeck“-Fragment eine dichte Operndramaturgie geformt hat, hinterließ die „Lulu“ durch seinen frühen Tod im Dezember 1935 als zweiaktiges Fragment.

Bestechend sauberes Rollendebüt

Seit 1979 kaschiert der akribisch in Bergs Stil eingefühlte dritte Akt von Friedrich Cerha den fehlenden Schluss. An der Staatsoper jedoch fällt der Prolog mit dem Tierbändiger weg, die ersten Töne sind Lulus Todesschrei vom Schluss. Im dritten Akt fehlt das Paris-Bild, und die letzte Szene mit dem Mord an Lulu wurde von David Robert Coleman aufgrund von Bergs Skizzen neu instrumentiert und mit Steeldrums, Marimbaphon und gedämpften Trompeten dezent in Richtung Jazz gedrängt.

In dieser „Berliner Fassung“ der Oper fehlen mithin die dramaturgischen Brechungen, nun ist alles Kammerspiel und zwischenmenschliche Beziehung. In dieser reduzierten Palette ist die Lulu von Mojca Erdmann am rechten Platz. Bestechend sauber und exakt singt sie ihr Rollendebüt, aber auch recht einförmig; erst in der zweiten Hälfte kommt ein verführerischer Schmelz in ihren eher kleinen Sopran, der ihre Verführungskraft stimmlich beglaubigt.

Die Männer schließen sich zu einer exzellenten Riege zusammen, zwischen denen ebenfalls kaum Unterschiede auszumachen sind. Stephan Rügamer als Maler schmachtet fast überzeugender als Thomas Piffkas verzweifelt treuer, stimmlich allerdings fulminanter Alwa. Der brutalen Düsternis von Michael Volles Dr. Schön und Jürgen Linns Schigolch fehlt nur noch jene körperliche Komponente, die Georg Nigls unablässig herumboxender Athlet ins Spiel bringt.

Zwischen Lulu einerseits und den Männern andererseits findet die Gräfin Geschwitz, von Deborah Polaski nobel unauffällig gesungen, keinen Platz – dass diese wichtige Figur lediglich durch ihr blaues Kleid auffällt, ist ein Schwachpunkt der Inszenierung.

Reichtum und Differenz herrschen allein im Orchester. Die ingeniöse Konstruktion dieser Musik verbergen Daniel Barenboim und die Staatskapelle hinter einer grandios auf ihren gestischen Ausdruck gebrachten und harmonisch lustvoll ausgehörten Interpretation.

Weitere Aufführungen am 4. April um 19 Uhr, dann am 9. April, 16 Uhr; 11. April, 19 Uhr, sowie am 14. April, 19 Uhr in der Staatsoper im Schiller Theater (Bismarckstraße 110). Kartentelefon 20 35 45 55