München ist für Tobias Moretti vertrautes Gebiet. An der renommierten Otto Falckenberg Schule hat er in den 80er-Jahren Darstellende Kunst studiert, er gehörte zum Ensemble der Kammerspiele und gastiert noch immer regelmäßig am Residenztheater. Am Tag des Interviews findet in München die Premiere eines Films statt, in dem Tobias Moretti die Titelrolle spielt: „Mackie Messer – Brechts Dreigroschenfilm“ unter der Regie von Joachim A. Lang. Den Gangster Macheath, auch Mackie Messer genannt, verkörpert Moretti als skrupellosen Aufsteiger in großbürgerlichem Habit: Frack und Zylinder. Mit sanfter Stimme verführt er die junge Polly, lässt seine Gang rauben und morden und steht am Ende als Geschäftsmann ganz oben. Doch die Handlung der Dreigroschenoper, aus der Brecht selbst einen Film machen wollte, wird immer wieder gebrochen – ein Experiment, das Tobias Moretti überzeugte.

Das kleine Restaurant im Münchener Museumsviertel, unweit der Pinakotheken und des Museums Brandhorst, betritt er in schwarzer Hose und T-Shirt, alles bequem. Schon früh morgens ist er mit dem Auto von seinem Hof oberhalb von Innsbruck, auf dem er lebt und arbeitet, nach München gefahren. Die Begrüßung ist überraschend: ein vollendeter, kaum merklicher Handkuss. Dann bestellt er Cappuccino, gefolgt von Burger und Pommes.

Können Sie sich selbst gut auf der Leinwand sehen?

Ich kann mich selber kaum unvoreingenommen sehen, leider, aber manchmal ist man trotzdem überrascht. Mit „Hirngespinster“ ist mir das passiert, da spiele ich einen schizophrenen Architekten. Diese Figur beginnt mit der Normalität eines Alltags und fährt in den Orkus des Wahnsinns. Da war ich beim Zuschauen überrascht, was da mit mir passiert.

Jetzt sehen Sie sich gleich als Macheath – und als einen Schauspieler, der Macheath spielt. Die Illusion wird gebrochen, ganz im Sinne Brechts. Viele haben ein zwiespältiges Verhältnis zu Brecht, einfach weil er auf dem Lehrplan stand. War das in Österreich auch so?

Ich habe in Deutschland studiert, und meine berufliche Lebenswelt war immer mit Deutschland verbunden. Mein Lehrer in Literaturwissenschaft an der Otto Falckenberg Schule war der André Müller, (nicht identisch mit dem Journalisten André Müller, Anm. d. Red.), ein großartiger Kopf und Brecht-Kenner, und der hat uns diese Welt eröffnet. Mich hat das so fasziniert, dass ich gleich nach dem Studium in die DDR gegangen bin, 1983 auf eine Hospitanz an das Deutsche Theater, später dann noch einmal zu Thomas Langhoff. Nach drei Wochen bin ich wieder weg. Die Situation war für mich so ungustiös, weil niemand eine Freude gehabt hat. Alle waren immer nur angepisst, und jeder hat dem anderen misstraut. Ost und West. Statt eine gemeinsame Kraft zu entfalten, ging es nur um das Abwägen von Pfründen. Das war unbefriedigend. Durch alle ideologischen Argumentationen scheinen doch immer wieder bürgerliche Kategorien durch.

Sie waren aber wegen Brecht nach Berlin gezogen?

Nein, weil ich das Theater in Berlin so toll fand. Es war damals wirklich eine Gegenwelt zu unserem westlichen Theater, in dem es keine sogenannte Einengung gegeben hat. Das Gedankengefängnis drüben im Osten hatte Schlupflöcher für die kreativsten dramatischen Ausgänge, paradoxerweise. Ein unterirdisches Labyrinth von Anarchie. Dass Theater so wichtig war, staatstragend, habe ich bei uns nur einmal empfunden, als Peymann in den 80er-Jahren ans Burgtheater kam und mit seiner Inszenierung von Thomas Bernhards „Heldenplatz“ hineingeplatzt ist in diese konservative, sich selbst genügende österreichische Kulturlandschaft.

Haben Sie ein Lieblingszitat von Brecht?

„Meinen Kaffee!“

Meinen Kaffee?

Zitate gibt’s leider etliche, manchmal ist das profanste auch der Aufhänger, der das Schwungrad wieder in Gang setzt. „Meinen Kaffee“ – so kommt er ins Bordell, der Macheath. Er weiß, die Huren haben ihn verraten, er weiß, es geht ihm an den Kragen. Wissend, dass er seinen Zenit überschritten hat, ist er dennoch unaufhaltsam in seinem Trieb, immer wieder für sich eine Ordnung zu setzen, das Alltägliche weiterzumachen. „Meinen Kaffee“ – das ist wieder eine Anspielung übrigens, an das letzte Abendmahl und den Verrat des Judas. Brecht zitiert ja ständig aus der Bibel. Ein wahrer Fundus für ihn.

Bei allen Brüchen, die dem Zuschauer ja nie erlauben sollen, sich irgendeiner Emotion hinzugeben oder sich zu identifizieren, spielen Sie den Macheath, auch Mackie Messer genannt, doch so, dass man sich vor ihm fürchtet.

Die Figur ist von einer kriminellen Energie, und das ist unheimlich und anziehend. Dazu ist er von einer gesellschaftlichen Hybris gepackt, es treibt ihn wohin. Gleichermaßen ist er auch beseelt von einer Einfühlsamkeit, mit der er die Frauen anzieht. Frauen, die seinen Vorstellungen des Bürgerlichen entsprechen, auch wenn es nur eine Projektion ist.

Sie haben den Macheath schon einmal gespielt, 2016 am Theater an der Wien.

Ja, an der Seite großer Sänger, mit Anne Sofie von Otter als Seeräuber-Jenny, Angelika Kirchschlager, Florian Boesch und vielen anderen. Das war mit Risiko verbunden, selbstverständlich. Sänger haben einen dramatischen Anspruch, der um nichts geringer ist als der unsere. Ich hatte damals große Angst, ob ich dem sängerisch gerecht werde, das ist eine sauschwere Rolle. Umso mehr war ich neugierig auf die Arbeit an diesem Film.

Der Regisseur Joachim A. Lang hat den Schauspielern keine Perfektion beim Singen abverlangt. Alles kommt aus der Sprache.

Es war ja auch so gemeint – aus der Sprache heraus. Brecht wollte einen Kontrapunkt zur Oper setzen.

Die Dreigroschenoper sei „ein Versuch, der völligen Verblödung der Oper entgegenzuwirken“, sagte Brecht. Ein Satz, der im Film fällt, ein Originalzitat wie alle Sätze der Brecht-Figur im Film.

Ja, aber da hat er sich auch geirrt. Denn Brecht war ja ein Mensch von einem radikalen Qualitätssinn. Das klingt auch ein bisschen ausgedacht, wenn er sagt, die Oper ist verblödet, ihm sei die Operette lieber. Das war eine Provokation. Mit dieser unglaublichen, prachtvollen Musik hat ja kaum wer gerechnet. Das ist ein Opus, die Musik von Weill hat einen Platz in der Weltkultur. Mit dem im Gepäck kann man logischerweise leicht von Brechung der bildungsbürgerlichen Kultur sprechen. Mit einer anderen Musik wäre es wahrscheinlich nicht dieser Wurf geworden. Aber es ist dieser Wurf geworden.

Gilt das für Sie auch für den Text der Dreigroschenoper? Als Macheath sprechen Sie den berühmtesten Satz daraus: „Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral.“

Am Anfang ist man konfrontiert mit literarischen Klischees, die man erst einmal brechen muss, ich kann ja nicht mit den Best-ofs eine dramatische Situation erzählen. Es ist deshalb so besonders, weil ihm, ähnlich wie Weill in der Musik, ein Wurf gelungen ist, der die Essenz von Utopien, von Situationen, von Ideologien, von menschlicher Unzulänglichkeit enthält. Und das ist ganz einfach zu interpretieren, nämlich gar nicht, man kann sich darauf verlassen im Sinn eines Urtextes. Man muss es einfach nur machen und spielen. Nicht fragen – tun. Es ist ähnlich wie bei „Là ci darem la mano“, diesem Duett im Don Giovanni von Mozart: Das ist ja deshalb so perfide, weil er in dem Moment, wo er dieses unschuldige Dienstmädchen verführt, sagt: „Là ci darem la mano“.

„Reich mir die Hand, mein Leben“ …

Ja, die blöde deutsche Übersetzung. „Dort werden wir uns die Hand reichen, und unser Glück wird nicht von dieser Welt sein.“ Heißt das ja auch. In diesem Text ist einfach alles gesagt. Von der innigsten vorstellbaren Liebe, die im Menschentum enthalten ist, bis zur größten Perfidie. Und so ist das auch in der Dreigroschenoper. Ich hab bei diesem Mackie-Messer-Film eine große Angst gehabt. Obwohl ich dem Lang vertraue, weil er ein großer Kenner ist, hab ich Angst gehabt, dass der Film etwas erklärt, erklären will. Brecht bricht sich ja immer wieder selbst, und alles, was sich doppelt, sich im Sinne einer Erklärung bricht, ist somit ein moralisches Statement. Und davor hab ich Angst gehabt. Aber der Lang hat uns mit seiner unglaublichen, liebenswerten Penetranz in diese Arbeit fast genötigt, und wir haben es auch gemacht.