Es ist die „Seele“ der Stadt, nicht nur das Sichtbare, schreibt Orhan Pamuk über Ara Gülers Bilder von den Straßen Istanbuls. Gülers Fotos vor allem aus den späten 40er-, 50er- und 60er-Jahren, damals in der Illustrierten Hayat veröffentlicht, gehören zur Ikonografie Istanbuls. Sie prägen das kollektive visuelle Gedächtnis so sehr, dass der Betrachter oft nicht weiß, ob er sich an die Fotos oder an das Abgebildete oder gar an das Gefühl, das sie auslösen, erinnert.

Wie groß die Bedeutung Ara Gülers als „Das Auge Istanbuls“ war, macht Pamuk mit dieser kleinen Anekdote deutlich: erst als er 1994 von Güler porträtiert wurde, fühlte der spätere Literaturnobelpreisträger sich so richtig als Schriftsteller anerkannt.

Knapp zehn Jahre später vergräbt sich Orhan Pamuk für sein Erinnerungsbuch „Istanbul“ in Ara Gülers „Archiv“ – so nennt der Fotograf schlicht sein rund 800 000 Fotos umfassendes Werk, das ein dreistöckiges Haus im Stadtteil Galata füllt, das Güler von seinem Vater, einem armenischen Apotheker, geerbt hat. Hier findet Pamuk die Bilder zu seiner „Hüzün“.

Die Stimmung des Hüzün

„Hüzün“, dieses typisch Istanbuler Weltschmerzgefühl, beschwört voller Melancholie den nebelverhangenen Glanz der alten Stadt: ihre überwältigende Vergangenheit, ihr ewige Vergänglichkeit. Die unaufhaltsamen Veränderungen, in denen doch so vieles sich gleich bleibt. Etwa der wie ein Geschenk begriffene Blick auf den Bosporus, auf die vorbeiziehenden Schiffe, das Meer. Die Wehmut und die wuselige Geschäftigkeit der Moderne. Im Stadtteil Beyoglu, dem früheren Pera, mit den Vierteln Cihangir und Galata und der Istiklal-Straße zum Taksim-Platz, liegen nicht nur die Moscheen und das Kloster der sufischen Derwische, Synagogen und die armenische und griechisch orthodoxe Kirche in Laufnähe beieinander, hier sind auch die Botschaften und die Kinos, die Nachtclubs und Spelunken. Fast unbekleidet steht eine dralle Frau im Türsturz eines Hauseingangs, ungnädig modelliert das nackte Licht ihren verbrauchten, öffentlichen Körper, fahl statt schummrig fällt es auf die Gasse, so einladend, wie nur das allerletzte Licht es sein kann.

Nichts scheint unangebrachter als Nostalgie angesichts von Ara Gülers Film-Noir-Szenen. Überdeutlich in ihrer oft geradezu expressionistisch zugespitzten Lichtregie zeigen seine Fotos, dass damals überhaupt nichts besser war. Bis auf die Makrelen vielleicht. Es herrscht Armut, bäuerliche Randständigkeit, unromantischer Überlebenskampf. Schwarz vor Feuchtigkeit die brandigen Hauswände, klamm und unwegsam die Kopfsteinpflastergassen, schlammig die steilen Wege und Hänge. Die „Mühseligen und Beladenen“ rackern sich ab mit ihren Handkarren, sie schleppen Lastenberge auf dem Rücken, Blecheimer an altertümlichen Jochs, Fässer auf den schmächtigen Schultern, die größer sind als sie selbst. Elend sind ihre Hütten vor dem verfallenden Pomp osmanischer Staatsgebäude und schimmelnder Stadtpaläste.

Anatolien zieht ein in die noch von Paris träumende Metropole, im Schneetreiben blockiert ein Mann mit seinem Pferdewagen in den Gleisen die Straßenbahn, Neonreklamen spiegeln sich im Matsch. Im Kontrast zwischen alter Pracht und Moderne, steinerner Geschichte und dem fast alle Werte zerbröselnden Tempo der Gegenwart erzählen die Bilder das Drama der Stadt. Und überall Leute, Fischer mit vom Wetter geschnitzten Gesichtern am Kai rauchen vor qualmenden Dampferschornsteinen, die Moscheen im dunstigen Hintergrund wie ein zerschlissener Bühnenvorhang, Anzugmänner debattieren auf winzigen Schemeln an Hauswänden, Teeverkäufer, spielende Kinder, erschöpfte Arbeiter in heimelig verrauchten Teehäusern, Jungen, sogar ein paar Frauen in heruntergekommenen Werkstätten.

Ara Güler macht zwar auch Fotoreportagen von historischen Stätten, sogar in Farbe, etwa „Arche Noah“, „Nemrut“ (1960) und „Aphrodisias“, dessen archäologische Ausgrabung erst mit Gülers Story initiiert wird, aber nicht die Architektur interessiert ihn, sondern die Energie der permanenten Erneuerung, die pure Lebenskraft des allem Hüzün trotzenden Daseins. Also der Mensch. Selbst im Bild der Hagia Sophia ist sein Motiv immer der Mensch, der daran vorbeiläuft – und dabei möglichst einen jener langen, von Güler so dramatisch ins harte Licht gesetzten Schlagschatten wirft.

Korn statt Pixel

Nostalgisch an diesen Fotos ist jedoch die klassische Bildsprache des „entscheidenden Augenblicks“ (Cartier-Bresson), die Komposition aus scharfen Lichtbögen und Schattenlinien, die Malerei aus samtiger Dunkelheit und allen Grautönen eines gischtgesättigten Dunstes. Das in Silber und Brom geronnene Abbild des Lebens wirkt hier greifbar nah im chemisch gedruckten Korn statt dem elektronischen Pixel – die antiquierte analoge Fotografie Gülers (immer mit der Leica) birgt die Erinnerung an eine taktile Qualität und Dreidimensionalität, die bei den zudem überdimensionierten Digital-Abzügen verloren geht.

Ara Güler, 1928 geboren, begann als Autodidakt. Mitte der 50er-Jahre wurde er Mitglied der Agentur Magnum und arbeitete als Nahost-Korrespondent für Time Life, Paris Match und den Stern. Unterwegs in Ägypten, im Iran, Pakistan, Libanon und Indonesien fotografierte er palästinensische Guerillakämpferinnen, eritreische Rebellen oder Mönche in Birma Manchmal, so berichtet er, habe er vier Kameras mit sich herumgetragen, um den Anforderungen aller Auftraggeber gerecht zu werden.

Manchmal schickte er denen gar den unentwickelten Film – und war froh, wenn er den Monate später zurückbekam. Daraus spricht der protokollierende Reportagefotograf, der Handwerker, der die Auswahl und Edition seiner Bilder noch den Redaktionen überließ.

Für Ara Güler ist Fotografieren eine Arbeit des Dokumentierens, nicht Kunst. Zu seiner Zeit galt das Foto noch als Beweis. Es bildete Geschichte „authentisch“ ab. Etwa die Leichenhaufen auf dem Taksim-Platz am 1. Mai 1977, nachdem das Militär auf Demonstranten geschossen hat. In der Bildlegende im türkisch-deutschsprachigen Ausstellungskatalog heißt es absurd ahistorisch, da „ließen 34 Menschen ihr Leben“. Solch falsch verstandene Zeitlosigkeit schmälert nur die ikonografische Größe von Gülers Bildern

Der Junge als Silhouette vor der Postkartenansicht der möwenumtosten Minarette, die Armada winziger Fischerboote auf den kippeligen Wellenkämmen des Goldenen Horns, die bemützten Fischer mit ihren silbrig glänzenden Makrelen vor dem Ruß der Schornsteine, der wie ein Filmstar unter einer Laterne rauchende Mann mit Hut, die Angler auf der Galatabrücke vor den hinter- und übereinander getürmten Schichten der Stadt – sie alle sind Hauptdarsteller in Gülers universalem Lichtspielhaus.