Die meisten Drehbücher werden geschrieben, ohne dass sie je realisiert werden.“ Das steht bei Wikipedia. Etwa 800 Autoren leben in Deutschland vom Schreiben für Film und Fernsehen. Anfänger sollten mit fünf bis zehn Jahren rechnen, bevor sie sich vielleicht etablieren können. Sie müssen an mehreren Projekten gleichzeitig arbeiten. Von zehn angefangenen Filmen sterben möglicherweise acht.

Das Schreiben kann Jahre dauern. Wer alle Stufen der Stoffentwicklung nimmt, bekommt vom Fernsehen für 90 Minuten insgesamt etwa 50.000 Euro, 80.000 Euro zahlt das Kino. Es gibt Ausschläge nach oben und unten. Wolfgang Menge, Erfinder von „Stahlnetz“, „Millionenspiel“ oder Ekel Alfred, bekam noch jede Wiederholung bezahlt, er hatte sogar einen Inflationsausgleich ausgehandelt. Heute sind die meisten Verträge inklusive Buyout: Wiederholungen werden nicht bezahlt. In den Verträgen regelt der längste Passus die Abgabe von Autoren-Rechten. Namensnennung muss oft extra vereinbart werden. Es könnte sein, dass der Schreiber unterwegs ausgetauscht wird.

Hoffen die Autoren, trotzdem berühmt zu werden? Sicher ist das nicht.

Nur einer unter vielen im Filmabspann

Kennt jemand Tonino Guerra? Ich fragte Bekannte, die sagen: „Irgendwo schon mal gehört.“ Niemand wusste Genaues, ich auch nicht. Erst bei der Recherche für diesen Text entdeckte ich Guerras Werk: Er hat über 100 Filme geschrieben – mit einer Ausnahme die Bücher für jeden Film von Michelangelo Antonioni, mit drei Ausnahmen für jeden von Federico Fellini. Er schrieb für Francesco Rosi, Vittorio de Sica, Andrej Tarkowski, Wim Wenders. Für „Casanova 70“, „Blow Up“ und „Amarcord“ war er für den Oscar nominiert. Er soll ein freundlicher Mann gewesen sein, der sich nur ärgerte, wenn man den Szenaristen für den Szenenbildner hielt. Er bekam die Goldene Palme und den Europäischen Filmpreis. Tonino Guerra starb 2012 mit 92 Jahren.

Mit seinen Filmen verband ich den Genius der Regisseure, nicht den dieses Autors. Vor einiger Zeit lief im Fernsehen „Im Angesicht des Verbrechens“. Wie schon bei der ersten Ausstrahlung 2010 war ich betört von den Erfindungen, von den Schauspielern und der Wucht der Handlung. Erkennbar ein Dominik Graf. Aber für alle Zeiten merke ich mir jetzt auch den Autor Rolf Basedow, von dem damals weniger die Rede war. Vor ein paar Tagen hat Dominik Graf in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung Regisseure und Autoren aufgefordert, zusammenzuhalten „wie eine Wand“. Regisseure müssten ihren höchstbegabten Autoren versichern: „Wir sind da, um euch zu schützen!“ Vielleicht löst sich die Erstarrung doch noch, wenn einer wie Dominik Graf das fordert.

Der Autor ist ein Weltengründer, aber eine Hintergrundperson. Im Abspann erscheint er in derselben Schriftgröße wie zum Beispiel Schnitt, Kostüm und Szenenbild, und nur die Eingeweihten wissen, dass kein Mensch auf dem ausführlichen Abspann so lange wie der Autor für den eben gesehenen Film gearbeitet hat.

Der Film- und Drehbuch-Almanach „Scenario“ macht die Position des Autors zum Thema. Es reicht lange zurück. Jean Anouilh zum Beispiel debütierte 1936. Während des Gesprächs über den Auftrag zerbiss der Produzent, ein nervöser Mann, Anouilhs bescheidenen Scheck zu Schnipseln. Es war ein Versehen, es gab einen neuen Scheck, aber der Autor hatte doch ein merkwürdiges Gefühl. Jean Ferry schrieb 23 Drehbücher, auch für große Namen wie Henri-George Clouzot und Luis Buñuel. Ferry erinnerte sich, wie sein Name aus dem Abspann verschwand und durch jemanden ersetzt wurde, dem der Produzent einen Gefallen schuldete.

Das Buch ist entscheidend

Einigkeit macht stärker. Der Verband Deutscher Drehbuchautoren (VDD) gründete sich 1986, noch unter anderem Namen. Heute startet er seine Website mit Zitaten, eines wird dem Chef der MGM, Louis B. Mayer, zugeschrieben: „Für einen Film braucht man drei Dinge: Ein gutes Buch, ein gutes Buch, ein gutes Buch.“

Felix Huby – er war Autor des Pilotfilms mit Schimanski und machte Kommissar Bienzle berühmt – schrieb für den VDD, dass Drehbücher gebraucht werden, „die am Markt eine Chance haben“. Na gut, denkt man, das ist verständlich. Aber Huby fährt fort: „Wobei die Damen und Herren in den Sendern, welche die Macht über das Programm ausüben, dafür oft sehr subjektive Kriterien haben oder einfach dorthin schielen, wo andere schon vorher Erfolge hatten, um sie dann zu kopieren.“ Wer Filme schreiben wolle, müsse sich fragen lassen: „Sind Sie bereit, ohne Murren mehrere Fassungen zu schreiben, auch wenn Ihnen die Änderungswünsche nicht unbedingt einleuchten?“

Ohne Murren. Ich konnte das nicht.

Ich war Journalistin, aber 1987 schrieb ich für die Defa einen Kinofilm. Nach 1989 probierte ich immer wieder, Drehbücher zu schreiben. Ich hatte viele Aufträge wie den eines bekannten Regisseurs, „Simple Storys“ zu verfilmen. Während der Arbeit erfuhr ich zufällig, dass der Regisseur keine Rechte an Ingo Schulzes Buch besaß. Als Autorin ging ich permanent in unbezahlte Vorleistung, meine Projekte siechten dahin, auch wenn die Producerin zu Beginn versichert hatte: „Mit Ihnen machen wir das sofort.“ Mehrere Jahre arbeitete ich an einem Drehbuch und schrieb immer neue Fassungen, überzeugt von den größeren Erfahrungen des Regisseurs und der Dramaturgin. Bei einem Treffen – dieses Mal war ich sicher, dass mein schönes Buch abgenommen würde – kündigten mir die beiden die Zusammenarbeit. Sie wollten jetzt den Film alleine schreiben.

„Aber ich habe doch immer alles geändert, was ihr wolltet“, sagte ich. „Das hättest du vielleicht nicht machen sollen“, sagte der Regisseur. Bei einer Serie wünschte sich der Produzent, ein Patriarch der Branche, dass eine Figur mit einer anderen Figur ein Verhältnis anfangen sollte. Ich wendete ein, dass die sich in meinem Buch nicht begegnen. Der alte Mann musste nicht lange überlegen: „Das machen wir so: Sie sitzt in einem Café. Er geht draußen vorbei und sieht sie. Er kommt rein, setzt sich zu ihr. Bumms, kennen sie sich!“ Bei einem Fernsehfilm, er lief 20.15 Uhr in der ARD, änderte die Redakteurin den Titel, ich las ihn direkt vor der Pressekonferenz und begriff: Du zählst nicht. Sei froh, dass du als Journalistin eine anständige Arbeit hast.

Gesucht wird der ideale Autor

Der Drehbuchautor Markus Stromiedel beschrieb 2008 unter der Überschrift „Wie das Fernsehen Autoren vernichtet“ die allgemeine Lage: „Meine erste Regiebesprechung zum Beispiel, ein ‚Tatort‘. Der Regisseur begrüßte mich knapp und sagte dann – sinngemäß – mit Blick auf das Drehbuch, er hätte noch nie zuvor einen solchen Mist gelesen. Legendär in meiner Erinnerung ist auch jene Drehbuch-Besprechung, bei der mir die überraschend dazu geladene Hauptdarstellerin einen Stapel Manuskriptseiten in die Hand drückte, auf denen sie kurzerhand einen großen Teil meines Drehbuchs umgeschrieben hatte, goutiert von der Redaktion, die das Vorgehen in Ordnung fand.“
Offenbar haben manche Auftraggeber ein Wunschbild vom Autor: Robust soll er sein, bescheiden, wendig, flink, fleißig und vertrauensselig.

Eine Bekannte schreibt Fernsehserien. Produzenten und Redakteure reagierten auf einer rein persönlichen Ebene, sagt sie. Die Zuständigen nehmen ihr oft das Gefühl für ihre Arbeit, weil sie selten etwas Konkretes kritisierten. Jede Person am Besprechungstisch will ihre Bedeutung beweisen. Dadurch gibt es für den Autor noch mehr Arbeit. Diese Bekannte ist eine zarte Frau. Um Erfolg zu haben, glaubt sie, darf man sich nicht verunsichern lassen und muss Kritik auch mal abschmettern. Aber das kann sie nur machen, wenn sie genügend Aufträge hat.

Vielleicht haben es starke Männer leichter. Da steht mir Stefan Kolditz vor Augen, gerade bekam er einen Preis für „Nackt unter Wölfen“. Er ist einen Meter neunzig groß, durchtrainiert und spricht kämpferisch. So einer könnte bei einer Buchbesprechung auch einem Mächtigen an die Gurgel gehen, aber es reicht vielleicht schon, dass der Betreffende sich das vorstellen kann.

Alle Macht dem Autor

Ein Drehbuch ist ein Film auf halber Strecke. Niemand weiß, wessen Zutaten der fertige Film seine Wirkung verdankt. Manche Autoren können durch die Art des Schreibens ihre Ambitionen durchsetzen. Wolfgang Kohlhaase schreibt kurz, aber seine Szenen sind deutlich, schon immer. Im Drehbuch „Der Fall Gleiwitz“ von 1960 beschreibt er die Todesfahrt eines KZ-Häftlings im Auto: „Neben ihm sitzt der Gestapomann, der ihn überführt. Die Körper schwingen ein wenig, die Sitze sind weich, die Straße ist eben.“ Im Zug bekommt das Bewegen einer Tür einen Akzent: „Die Pendeltür schlägt noch zwei oder dreimal hin und her, dann steht sie still. Ein Ausatmen lang.“ Alles steht vor Augen, erscheint im richtigen Maß. Regisseure laden ihn gerne zu Dreharbeiten ein.

Es gibt Ratgeber für das moderne Drehbuchschreiben. Ein Drehbuch soll immer noch Empathie wecken, aber der Autor wird dringend gebeten, alles Schmückende, Beschreibende, Gefühlte und Bedeutungsvolle wegzulassen. Der Serienautor Christoph Callenberg spricht von „Dämonen der Beschränkung“, er müsse sich zwingen, nicht zu detailliert zu sein, mit der Lücke zu arbeiten.

In einigen amerikanischen Fernsehsendern laufen seit etwa 15 Jahren Serien, die zu gesellschaftlichen Panoramen wachsen. Das Besondere ist die durchgängige Erzählung komplexer Welten. Nichts ist voraussehbar. So etwas hätten wir auch gern. Ein deutscher Journalist hat einen der großartigen Serienautoren nach dem Geheimnis gefragt: „Das ist ganz einfach“, sagt David Simon. „Dann müssen Sie alle Macht dem Autor geben.“ Ich glaube aber nicht, dass das so einfach wird.