Thorsten Lensing  ist ein längst überfälliger Theatertreffen-Debütant, wenn man das für die Gastspiel-Einladung maßgebliche Attribut „bemerkenswert“ ernst nimmt. Seit Mitte der 90er-Jahre produzierte und inszenierte er nur fünfzehn Theaterabende. Er geht dabei mit großer Akribie vor, nimmt sich viel Zeit und alle Freiheit. Lensing ist ein Solitär, der mit einfachsten Theatermitteln und jenseits aller Moden kontinuierlich mit einem Stamm hochkarätiger Schauspieler zusammenarbeitet. Er hat sich nie fest an ein Stadttheater gebunden, aber sein literarisch genaues und zum Wesen des Spiels vordringendes Theater hat andererseits nichts mit der für die freie Szene typischen Performance-Kunst zu tun. Zweimal standen seine Arbeiten schon auf der Theatertreffen-Shortlist, diesmal hat es geklappt. Die Jury konnte sich auf die Romanadaption „Unendlicher Spaß“ einigen. Ein vierstündiger Abend, der ein intensives und komisches Destillat des schier unerschöpflichen 1500-Seiten-Romans von David Foster Wallace auf die Bühne bringt. Wir trafen uns zum ungestörten Reden in einem ruhigen Probenraum in den Sophiensälen, laut wurde es dann doch und lustig. Lensing sprang immer mal wieder auf, um nachzudenken oder um zu lachen.   Normalerweise verzichtet er auf Öffentlichkeitsarbeit, stattdessen taucht er zwischen den Produktionen lieber ab und vergisst schon mal, dass er Regisseur ist. Dies ist das erste Solo-Interview, das er gibt, es wird wohl auch erst einmal sein letztes bleiben. Versuchen wir es zum Einstieg mit einer einfachen Frage …

Mögen Sie Tiere?

Ich schaue ihnen unheimlich gern zu. Schon als Grundschüler bin ich am Wochenende früh aufgestanden und habe Vögel beobachtet. Auch beim Lesen achte ich besonders auf Tiere und Wetter.

Was haben Sie als Kind sonst noch getrieben?

Stundenlang Fußball gespielt und Müllabfuhr. Später habe ich in den Ferien immer wieder bei der Müllabfuhr gearbeitet.

Im Wegschmeißen von Müll besteht auch Ihre künstlerische Herangehensweise an Theater.

Das hätte ich nicht schöner sagen können. Wir versuchen tatsächlich, alles wegzuwerfen, was man nicht unbedingt braucht. Vielleicht sollte besser ich das Interview mit Ihnen führen? Da wäre mir gleich wohler.

Zu den Tieren. Was fasziniert Sie an denen? 

Dass wir nicht wissen, was zum Beispiel im Kopf von einem Wildschwein vorgeht. Wir stehen da vor einem Mysterium. Wir lieben Tiere, ohne sie zu verstehen, oder besser, weil wir sie nicht verstehen. Vielleicht ist das überhaupt der Sinn von Liebe, dass wir eine Beziehung eingehen können mit Dingen, die wir nicht begreifen.

In Dostojewskis „Karamasow“ gibt es einen Hund, der in Ihrer Inszenierung von André Jung gespielt wird. Jung tut, was Hunde tun, aber auf Menschenart. In „Unendlicher Spaß“ spielt Sebastian Blomberg mit großem Ernst einen Vogel. Mit so großem Ernst, dass er dabei die Tatsache, dass er nicht fliegen kann, außer Acht lässt. Er schlägt ziemlich hart auf. Würden Sie sagen, dass Theater gefährlich sein soll?

Na klar. Gemütlich jedenfalls nicht. Was Blomberg angeht, haben Sie völlig recht, er startet jeden Abend in der festen Überzeugung, fliegen zu können. Wir machen da auch nichts Neues. Menschen haben schon immer Tiere gespielt, nicht nur als Kinder. In Südfrankreich gibt es Höhlen mit über 30000 Jahre alten Wandmalereien von Menschen mit Tiermasken. Mich beruhigt es, dass das, was wir machen, so alt ist.

Ihr Theater ist nicht gemütlich, stimmt. Aber die Spieler scheinen geschützt zu sein in Ihren Inszenierungen. Aus der Sicherheit heraus gehen sie Wagnisse ein. Wie kriegen Sie sie dazu?

Das hat mit den Texten und unseren Proben zu tun. Bei uns herrscht eine schwer zu beschreibende, konzentrierte Ausgelassenheit. Wenn die Bedingungen stimmen und ich gute Schauspieler nicht unnötig stoppe, spielen sie sich ganz von selbst in die riskanten Bereiche hinein. Wirkliches Spielen ist ja erst einmal unkontrollierbar, wenn man das als Regisseur nicht aushält, zerstört man alles. Ohne Geduld geht es nicht. Du brauchst einfach gute Nerven, auch um Unsinn auszusitzen. Und es gibt bei uns keine Abhängigkeiten, von diesen Schauspielern ist nun wirklich keiner auf mich angewiesen.

Woher nehmen Sie das Vertrauen zu den Schauspielern? Oder – schlichter gefragt – woher nehmen Sie überhaupt die Schauspieler?

Ich arbeite frei, muss mich also um die Schauspieler bemühen, und das ist gut so. Bei André Jung bin ich an einem Tag nach Stuttgart und zurückgereist, um zwei Stunden mit ihm über Karamasow zu sprechen. Auf Herrn Striesow habe ich über ein Jahr gewartet. Ich bin lange, bevor es losgeht, mit den Schauspielern in Kontakt. Eigentlich beginnen die Proben mit dem ersten Treffen. Den Schauspielern vertraue ich, weil ich sie spielen gesehen habe. Ohne Vertrauen kommt man zu nix. Darum ist die Besetzung so wichtig.

Gibt es etwas, das einen Schauspieler auszeichnen muss, damit Sie ihn besetzen?

Allgemeine Kriterien gibt es nicht. Entscheidend ist der intuitive Zugang zur Essenz der Figur. Die üblichen naturalistischen Besetzungskriterien wie Geschlecht und Alter und so weiter interessieren mich zurzeit nicht. Die Wirkung einer Erscheinung verblasst im Theater schnell. Ich will Schauspieler mit Autorität, die man ernst nimmt, selbst wenn man sie nicht mag. Bei denen man wissen will, was sie sagen. Pflegeleicht ist jedenfalls kein Kriterium.

Was, wenn Ihre autoritären Schauspieler einander den Raum nehmen? Steuern Sie diese Konflikte? Beuten Sie sie für die Figuren aus?

Nein, so ein Psychokram interessiert mich nicht. Der führt zu nichts, das mich interessiert. Die Schauspieler sind einander durchaus gewachsen. Sonst habe ich falsch besetzt. Na klar knallt es zwischen denen auch mal, aber da halte ich mich raus. Wenn ich jemandem zur Hilfe eilen würde, täte ich ihm bestimmt keinen Gefallen.

Kritisieren Sie denn nie?

Doch, doch, aber selten und wenn, dann im Einzelgespräch und mehr so nebenbei. Wenn ein Schauspieler den Inhalten ausweicht oder die Situation nicht betritt, sage ich schon etwas. Sogenannte Gruppenkritik mache ich gar nicht, es gibt wirklich nichts, was ich allen zu sagen habe.

Gibt es bei Ihnen also gar keinen einheitlichen Spielstil? Kein Regiekonzept?

Das sind verschiedene Menschen, warum sollten sie gleich spielen? Hauptsache sie spielen miteinander. Die Menschen haben sozusagen Vorrang gegenüber irgendeinem Regiekonzept, das man sich vorher am Schreibtisch ausgedacht hat, so wird es überraschender und vor allem komplexer. Ich weiß, wovon ich rede, ich habe früher selbst konzeptionell gearbeitet. Je älter ich werde, desto sicherer bin ich mir: Wer an Konzepte glaubt, muss eine ziemlich oberflächliche Erfahrung mit dem Leben gemacht haben. Denn sobald es zur Sache geht, wird es doch unkontrollierbar. Auch das Bedürfnis, meine Arbeit zu erklären, um ihre Relevanz zu beweisen, oder mich zu rechtfertigen, habe ich Gott sei Dank nicht mehr. Wissen Sie, ich könnte keine Sekunde proben, wenn ich glauben würde, dass meine Inszenierung irgendein Ziel verfolgen, irgendeinen Zweck erfüllen soll. Wenn ich mir das nur vorstelle, fühle ich mich schon ganz hilflos. Dostojewski hat gesagt, wir Menschen können nur beweisen, dass wir keine Drehorgelstifte sind, wenn wir nicht tun, was man von uns erwartet, sondern etwas Unsinniges. Darin bestehe unsere ganze Kraft.

Woran merken Sie, dass eine Szene fertig ist?

Richtig fertig darf eine Szene nie werden. Dann wäre die Sache abgeschlossen, und wir könnten nach Hause gehen. Das gilt für die ganze Inszenierung. Sie muss porös bleiben, unfertig, beinahe hilflos. Es muss jeden Abend die Möglichkeit bestehen, dass es schiefgeht. Das hält wach − Schauspieler und Zuschauer. Auch unser Interview hier darf auf keinen Fall eine runde Sache werden. Wenn es zu seriös wird, stellen Sie eine blöde Frage, auf die ich dann eine noch blödere Antwort gebe.

Ich gebe mir Mühe. Wie geht es zu, wenn es zu einer Krise kommt? Wenn sich alle Blicke auf Sie richten? Schweigen dann alle verzweifelt? Brauchen Sie diese Krisen?

Ist das jetzt die blöde Frage?

Weiß nicht. Kommt auf die Antwort an.

Okay, dann im Ernst. Krisen sind Probenalltag und kein Grund für Verzweiflung und hilfesuchende Blicke. Für so was bin ich einfach nicht romantisch genug. Wenn eine Szene nicht funktioniert, reden wir miteinander − vor, und nicht auf der Bühne, da wird nur gespielt − und versuchen rauszukriegen woran es liegt. Alles ganz normal. Wenn wir nicht weiterkommen, gehen wir nach Hause oder zusammen was essen. Es bringt nichts, eine Szene immer zu wiederholen, dadurch kommt nur ein Krampf rein, den man nachher nur schwer wieder rausbekommt. Am nächsten Morgen weiß ich oder jemand anders dann meistens, wie es weitergehen könnte. Im Schlaf klärt sich so einiges.

Sind das Eingebungen? Oder arbeiten Sie im Traum weiter? Glauben Sie an Inspiration?

Jedenfals sind einem plötzlich Dinge klar, manchmal im Supermarkt, warum auch immer. Es ist, glaube ich, nicht gut, sich selbst allzu sehr in die Karten schauen zu wollen.

Wonach wählen Sie ein Stück, einen Text aus?

Das ist mein Hauptproblem: einen Text zu finden, für den sich der ganze Wiggel auch lohnt. Dafür brauche ich leider immer unglaublich viel Zeit. Den Rest kriegt man dann schon hin. Es ist für mich nicht selbstverständlich, Theater zu machen. Ich brauche einen guten Grund, und den muss der Text mir liefern. Wenn der nicht sitzt, komme ich später in Not, und dann beginnt das Gebastel. Beim Lesen suche ich komischerweise immer nach Gründen, einen Text nicht zu machen. Bei „Unendlicher Spaß“ ist mir auch nach langer Suche kein überzeugender eingefallen, und dann habe ich halt klein beigegeben.

Sie fanden keinen Grund, Wallace nicht zu machen? 1500 Seiten, klein gedruckt, unüberschaubare Figurenfülle und Handlungsstränge waren keine Gründe? Die meisten kapitulieren schon beim Lesen.

Es gab einfach zu viele Szenen, die ich sofort inszenieren wollte, die ich nicht nur lesen, sondern sehen wollte. Es muss für die Schauspieler was zu spielen geben, am besten was vollkommen anderes als beim letzten Mal, sonst langweiligen sie sich und ich mich auch. Ich habe vielleicht eine Meise, aber ich fühle mich extrem dafür verantwortlich, allen Beteiligten wie meinem engsten Mitarbeiter Benjamin Eggers-Domsky oder meiner Produktionsleiterin Eva-Karen Tittmann und natürlich den Schauspielern keine Lebenszeit zu stehlen. Daher habe ich auch den Nebendarsteller abgeschafft. Wenn ein Schauspieler für ein paar Sätze wochenlang probt, deprimiert mich das. Warum rücken Sie weg?

Sie sind etwas lauter geworden.

Oh, Entschuldigung, das passiert, wenn ich in Fahrt komme. Meine Mutter war Sportlehrerin und hat mir ihre Turnhallenstimme vererbt.

Wie entsteht dann die Textfassung?

Das ist ziemlich unspektakulär. Lange Zeit reine Fleißarbeit. Ich lese den Text erst einmal sehr langsam durch. Dann beginnt die Arbeit. Von jedem Abschnitt mache ich eine Inhaltsangabe. Ich lege Karten an und trage die Handlungsorte ein. Zeichne Figurenkonstellationen. Verdeutliche mir Motivketten. Schreibe Wetter und Tierpassagen heraus. Notiere mir die Kleidung und die Lieder, die im Roman vorkommen. Ich höre mir diese Lieder an. Ich habe riesige Konfettikanonen getestet.

Was? Wieso das?

Wallace sagt, die Dramaturgie von „Unendlicher Spaß“ ist die einer missglückten Unterhaltungsshow. Dafür kann man Konfettikanonen gut gebrauchen. Schon das Wort verbindet so schön Unterhaltung mit Krieg.

Sie haben sie dann doch weggelassen …

Es war zu illustrativ. Es blieb ein Effekt.

Wozu diese Kleinarbeit?

Es geht um eine unverstellte Begegnung mit dem Material. Meine eigene Meinung interessiert mich erst einmal nicht. Ich will nur verstehen, was los ist. Was steht da? Um mich später in den Proben frei zu fühlen, muss ich das Gefühl haben, das Material zu beherrschen. Ich kenne das, was ich weglasse, genauso gut wie das, was ich inszeniere.

Gab es schon Fehlentscheidungen?

Und ob! Bei „Quai West“ habe ich bewiesen, dass man einen Irrtum auch sehr langsam begehen kann. Dafür habe ich mich wirklich geschämt.

Andere würden ihr Scheitern lieber verschweigen. Schließlich heißt das ja, dass so etwas wieder passieren könnte.

Sicher. Man kann zwar einiges machen, um die Wahrscheinlichkeit zu erhöhen, dass es einigermaßen hinhaut, aber der letzte entscheidende Funke ist Gnade. So ein Abend ist eine hochkomplexe Sache, da muss so viel zusammenkommen, damit er wirklich abhebt, das kann man unmöglich alles steuern.

Gnade? Sind Sie religiös?

Ja, ich bin katholisch.

Welchen Einfluss hat das auf Ihre Arbeit?

Um Himmels willen, machen Sie mich nicht wahnsinnig.

Würde mich aber interessieren.

Theater und Religion haben etwas gemeinsam: Beides gibt es nur, weil es Unbegreifliches gibt. Wie gesagt, die Menschen, mit denen ich arbeite, sind mir wichtiger als ein Konzept, und so ist es auch im Christentum: Der Christ glaubt an eine Person, an Gott und nicht an ein ethisches Rezeptbuch. Sie schauen irritiert. Besser kriege ich es heute nicht hin. Wir nehmen den Faden beim nächsten Interview wieder auf, also in … Wie lange verfolgen Sie meine Arbeit?

Seit fast zwanzig Jahren.

Also in genau neunzehn Jahren, damit wir nicht aus dem Rhythmus kommen. Okay?

Mein erster Lensing war „Catharina von Siena“. Da sprach Ursina Lardi Texte der italienischen Mystikerin Maria Maddalena de’ Pazzi. Bei „Karamasow“ hielt André Jung als Starez eine halbstündige Predigt. Wollen Sie das Publikum auch missionieren?

Nein, aber bei Dostojewski kommt man an Gott nicht vorbei. Er hat einen zu großen Einfluss auf die Figuren. Sie stehen unter doppelter Spannung, einer horizontalen untereinander und einer senkrechten zum Himmel. Da ist schon physikalisch mehr los als heute üblich. In diesen Figuren ist viel Platz; sie sind voller krasser Gegensätze. Bei Wallace ist es ähnlich. Ich langweile mich sofort, wenn man mir ausschließlich erzählt, was für ein mickriger Wurm der Mensch ist. Das ist doch Kitsch.

Was ist Kitsch?

Wenn das Gefühl nicht mehr zur Wirklichkeit durchdringt.

Was Atheisten interessiert: Nimmt oder lindert die Religion die Angst vor dem Tod?

Wer glaubt, hat Vertrauen ins Unbekannte. Vor dem Tod habe ich keine Angst, aber vor Schmerzen, und dass sie mich dazu nötigen, mich nur noch mit mir selbst zu beschäftigen. Im Theater habe ich schon einige Tode inszeniert. Wenn es gutgeht, ist es aufwühlend zu sehen, wie der Schauspieler seine eigene Zukunft spielt, das, was uns alle erwartet. Zum Thema Tod und Theater erzähle ich gern – meistens wie jetzt unaufgefordert – von einem Brauch, den es im Königreich Uganda gab. Die Grundannahme ist, dass die Toten neidisch auf die Lebenden sind und auch aus dem Jenseits dazwischenfunken. Es muss also alles getan werden, um die Toten milde zu stimmen, daher auch die Grabbeigaben. Um den toten König zu beruhigen, haben sie sich noch zusätzlich was einfallen lassen. Nach seinem Tod wurde ein Medium bestimmt, ein Mann, in dem sich der Geist des toten Königs aufhalten konnte. Das Medium musste dem König ähneln und sich auch so aufführen, seine Bewegungen und seine Art des Sprechens nachahmen. Der Mann brauchte den König nicht immer zu spielen. Nur von Zeit zu Zeit nahm ihn „der König beim Kopf“. Schon zu Lebzeiten führte das Medium seinen Nachfolger in die Rolle ein. Es kam vor, dass ein Medium einen vor 300 Jahren gestorbenen König spielte und eine Sprache benutzte, die niemand mehr verstand.

Woher nehmen Sie die Geduld und, vielleicht noch schwieriger, das nötige Geld für diesen Luxus der Langsamkeit?

Mit Intendanten rede ich sehr gern über Geld, mit Journalisten weniger. Nur so viel: Ich produziere meine Arbeiten selbst, verdiene also auch an den Gastspielen ganz gut.

Wir sind beruhigt. Fahren Sie immer mit?

Ja.

Inszenieren Sie dann weiter?

Nein, darum geht es nicht. Ich bin bei jedem Aufbau dabei. Wir spielen an sehr unterschiedlichen Orten, da müssen immer wieder Entscheidungen gefällt werden, um optimale Bedingungen zu schaffen. Und ich fahre einfach auch mit, um die Truppe wiederzutreffen. Sonst sieht man sich ja kaum.

Was raten Sie jungen Menschen, die Regisseur werden wollen?

Ich rate grundsätzlich ab.

Warum das?

Wer sich durch einen Ratschlag aufhalten lässt, wird, befürchte ich, eh nicht durchhalten.

Und wer so nicht zu stoppen ist?

Der soll einfach loslegen, egal wo, notfalls ohne ein Theater, man kann überall Theater machen. Und vor allem soll er sich nicht erzählen lassen, dass Theatermachen eine schwierige Sache sei.

Würde es Sie denn reizen, an einer Schauspielschule Ihr Wissen weiterzugeben?

Da bin ich hin- und hergerissen. Einerseits hätte ich große Lust auf junge Leute, anderseits habe ich die Sorge, ich könnte nach einiger Zeit unbewusst glauben, ich wüsste Bescheid.

Was machen Sie als nächstes?

Weiß ich leider noch nicht.

Karrieretechnisch ungünstig.

Sie sagen es.

Was machen Sie in der Zeit zwischen den Inszenierungen?

Es gibt viele Dinge, die mich neben dem Theater interessieren. Einige Freunde sehe ich viel zu selten, und mein Regal ist voller ungelesener Bücher, was auch daran liegt, dass ich Bücher gern mehrmals lese. Wenn ich so vor mich hinarbeite, vergesse ich manchmal, dass ich Theaterregisseur bin, einfach weil ich so wenig inszeniere. Wenn dann das Telefon geht und jemand aus dem Theater ist dran, erschrecke ich mich kurz. Vor allem möchte ich möglichst viel Zeit mit meiner Frau und meinem Sohn verbringen.

Wie alt ist Ihr Sohn?

Fünfzehn.

Und der will noch Zeit mit Ihnen verbringen?

Schon, aber es wird immer weniger, es ist wie im Theater: Am Ende arbeite ich daran, mich überflüssig zu machen.

Wenn man Ihnen so zuhört, fragt man sich, warum machen es nicht alle wie Sie?

Weiß ich nicht, ich habe immer nur das für mich Nächstliegende gemacht.

Was, wenn jetzt die anderen auch damit anfangen? Sie haben doch hier einiges ausgeplaudert …

Kann ich das Interview noch zurückziehen?