Es geschah in Sankt Petersburg 1913: Der  „Sieg über die Sonne“  war der Titel der ersten futuristischen Oper, deren einzige Aufführungen am 3. und am 5. Dezember im Lunapark-Theater stattfanden und einen der größten Skandale der Theatergeschichte auslösten.

Komponist Michail Wassiljewitsch Matjuschin und sein Bühnenbildner  und Lichtregisseur Kasimir Malewitsch  hatten alle  konventionellen „Dekorationen“ negiert. Ihre Inszenierung wurde vom konservativen Publikum ausgebuht, das kühne Gesamtkunstwerk von der Kritik verrissen, die Protagonisten als Kunst-Zerstörer beschimpft.

Es gab kaum Verständnis für dieses unzusammenhängende, fragmentarische, herausfordernde Werk, dessen künstlerischer Ausdruck in einer unbeherrschbaren Vielheit von Erwartungen, Notwendigkeiten und Aufbrüchen bestand.

Bei  El Lissitzky, der   mit 19 Jahren schon in Darmstadt an der Kunstakademie studiert hatte, passierte der „Sieg über die Sonne“ noch einmal – als Mappenwerk, gezeichnet und gemalt von dem russischen Konstruktivisten im Jahr 1923.

Diese Rückkehr des  Suprematisten zum Figürlichen füllt nun eine ganze Wand in den Kunstsammlungen Chemnitz. Dem Museum ist es  – vier Jahre nach der großen Ausstellung „Peredwischniki“ (Wanderer), einer Versammlung von Malerei  der russischen Realisten  und Impressionisten – gelungen, nun, abermals als einziges deutsches Museum bislang, mit dem folgenreichsten Kapitel russischer Kunst nachzulegen.

Emanzipierte Malfrauen

Die Privatkollektion Vladimir Tsarenkov, die die Zeitspanne von 1907 bis 1930 erfasst,  ist ausgebreitet  – und das gleich an der Schwelle zum 100. Jahrestag der Russischen Revolution. 400 Werke 110  russischer Avantgardisten sind zu sehen: Bilder, Drucke, Skulpturen, Architekturmodelle, Theaterdekorationen, Buchkunst, Textilkunst und Porzellanobjekte aus dem wohl radikalsten Kapitel der Moderne. Archipenko, Kandinsky, Malewitsch, El Lissitzky, Jawlensky, Iwan Puni, Michail Larionow, Alexander Deineka.

Und  die emanzipierten Malfrauen wie  Alexandra Exter, Ljubow Popowa oder Natalja Gontscharowa zählen zu den klangvollen Namen, die der 1956 in Russland geborene, in London lebende Sammler  Vladimir Tsarenkov vereint.  Was für ein Händchen er hatte, als er Anfang der 1980er-Jahre begann, im Westen die Werke der russischen Avantgarde zu erwerben. Damals noch „for peanuts“, wie er sagt.  

Heute wären die meisten Werke  extrem teuer. Ihr Bedeutung, ihr Wert haben sich gewandelt, denn sie demonstrieren die ästhetische Revolte und sozialutopische Zielrichtung einer Kunst, die viel zu lange in der europäischen Rezeptionsgeschichte  eher peripher oder bloß im Kontext mit propagandistischen Arbeiten behandelt wurde.

 Die russischen Avantgardisten hatten Botschaften  für die Zukunft. Ihr Leben war, wie das der Künstler im Westen Europas, von der „Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen“ geprägt. Und sie hatten ein enormes Sendungsbewusstsein, begriffen sich als Futuristen und laut dem Poeten Welimir Chlebnikow als „Budetljane“ (Zukünftler).

Mit der Revolution 1917 erlangte solch glühende Zukunftsorientierung unter Künstlern gleichsam staatstragende Wirkung. Die Trennung zwischen freien und angewandten Künsten wurde schon an den Kunstschulen   aufgehoben. Die „Zukünftler“ verstanden sich als Konstrukteure, als Erbauer, Produzenten und als Teil eines großen, das neue Leben mit dem neuen Menschen gestaltenden „Kollektivs“.

Diese ästhetische Revolte mit utopischem Ziel fand unter Stalins diktatorischer, repressiver Politik in den 1930er-Jahren freilich ihr trauriges Ende. Aus zukunftsgläubigen Diagonalen wurden rechte Winkel, strenge vertikale und horiziontale Formen. Die suprematistischen „Ikonen“ etwa des Zeichners und  Malewitsch-Schülers Nikolai Sujetin besagen es: abstrakte, fast bäuerliche Gestalten unter der Last dunkler Balken, geschwärzt die Gesichter. Der synästetische Rausch in den Porträts, Mutter-Kind-Darstellungen, den Tänzern und Reitern des Malers Wladimir Dawidowitsch Baranow-Rossiné wird geschluckt von Farbstrudeln, die schon  die  Apokalypse ahnen lassen. 

Bewundernder Neid gilt dem Sammler, der heute Bilder der sogenannten Amazonen besitzt, der sechs weiblichen Galionsfiguren der russischen Avantgarde: Vladimir Tsarenkov  hat Bilder von allen. Diese sechs Frauen, die aus der Provinz nach Moskau und St. Petersburg  kamen, die keinen Geschlechterneid zu kennen schienen, auf gleicher Augenhöhe mit den selbst ernannten Aposteln der Avantgarde malten und diskutierten – sie waren eine Wucht:  Alexandra Exter malte die „Farbkom- position“ 1921. Nichts mehr erinnert darin an die leicht prismatischen Stadtlandschaften der früheren Jahre. Alles ist nun  sich steigernde Kontrastierung, wird intensive rhythmische Farbfläche an sich.

Barocker Futurismus

Und Sämtliches wirkt räumlich. „Barocker Futurismus“, so haben Kunsthistoriker später diesen eigenwilligen Stil genannt. Eigensinnig ist auch der von Natalja Gontscharowa, die einst von der bäuerlichen Folklore kam. Vereinfachte Formen,  aggressive Spannung, sich kreuzende Diagonalen vermitteln Tempo – als Parameter der Moderne im farbleuchtenden Bild: „Ruderer“, 1912. Die Verwandtschaft zu den deutschen Brücke-Expressionisten entdeckt man nicht von ungefähr.

Ljubow Popowas Werkgruppe „Malerische Architektonik“ um 1916 zählt heute  zu den Manifestationen russischer Avantgarde schlechthin. Und Olga Rosanowas, Warwara Stepanowas und Nadeschda Udalzowas abstrakte Bildfindungen standen  denen ihrer berühmten männlichen Kollegen  in nichts nach. Nie zuvor und nie danach haben Frauen in solcher Zahl und Experimentierfreude und mit derart anarchischem Geist eine Epoche mitgeprägt. Dass Tsarenkov gerade sie sammelte, ist wohl Verdienst und Glücksfall in einem.