Wim Wenders bei den Dreharbeiten zu „Im Lauf der Zeit“.
Foto: Imago

BerlinIn einem meiner frühen Kämpfe um intellektuelle Selbstbehauptung spielte Wim Wenders eine wichtige Rolle, und das hatte gar nichts mit seinen Filmen zu tun. Im Geschichtsleistungskurs der westdeutschen Oberstufe der 1970er-Jahre kam irgendwann der Nationalsozialismus an die Reihe, und unser konservativer Lehrer forderte uns Schüler dazu auf, Joachim Fests Film „Hitler – eine Karriere“ im Kino anzusehen. Es war wohl der Versuch, so etwas wie Medienpädagogik zur Geltung kommen zu lassen. Als anschließend im Unterricht darüber gesprochen werden sollte, hatten wir uns mit einer Filmkritik von Wim Wenders präpariert, der Fest vor allem wegen des Einsatzes einer manipulativen Off-Stimme kritisierte. Wim Wenders hatte genau hingehört und den Sound als zentrale Quelle einer historischen Gegenaufklärung ausfindig gemacht.

Der Kritik stand an ein englisches Zitat voran: „Obscenity, who really cares, propaganda all is phony“ (Wen interessiert schon das Obszöne, Propaganda ist eben alles). Für mich hätte man nicht dazuschreiben müssen, von wem das stammt. Es ist eine Zeile aus Bob Dylans „It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding“). Wim Wenders hatte jener in Kraft umgewandelten Verletzlichkeit, um die es in dem Stück geht, einen sprachlichen Ausdruck verliehen, die uns Schülern wie argumentative Geschosse gegen einen allzu verknöcherten Unterricht an die Hand gegeben worden waren.

Es war eine Selbstverständlichkeit, dass wir dem Mann nach diesem pädagogischen Triumph zu ewiger Dankbarkeit verpflichtet waren. Binnen kurzer Zeit sahen wir uns alle damals verfügbaren Filme von Wim Wenders an, auch die frühen Kurzfilme, die zu der Zeit im Studioprogramm des regionalen Off-Kinos liefen.

Wim Wenders’ Bildsprache 

Als Wim Wenders seinen Verriss über den Fest-Film für die Wochenzeitung Die Zeit veröffentlichte, hatte er seine großen Spielfilme, an die sich sein Ruhm unter Kennern bis heute knüpft, in kurzer Abfolge gedreht. Der tastend-elegische Berlin-Film „Summer In The City“ war 1970 ins Kino gekommen, kurz darauf „Die Angst des Tormanns beim Elfmeter“, „Alice in den Städten“ und „Im Lauf der Zeit“. Schon damals gab es Kinogeher (so hätte es Wenders’ Freund Peter Handke ausgedrückt), die mit der oft quälenden Langsamkeit dieser Filme haderten, weil sie ihre Bilder mühsam aneinanderzureihen schienen. Genau das aber war es wohl, was sich Wim Wenders, zunächst in Kurz- und dann in epischen Langfilmen, anzueignen schien: das Erlernen einer Bildsprache.

Wim Wenders im Juli 2020.
Foto: Andre Lenthe/Imafo

Wim Wenders ist ein Bilderfinder. Er findet Bilder, um dann aus dem Vorgefundenen eine erzählbare Geschichte zu machen. Das ging selten ohne eine gewisse Schwermut ab, aber der Witz beinahe aller Wenders-Filme besteht am Ende darin, dass sie, wenn man sich erst einmal auf die „Falsche Bewegung“ (so der Titel eines Wenders-Films nach einem Roman von Peter Handke) eingelassen hat, eine geradezu spielerische Leichtigkeit freigeben. „Alice in den Städten“ lebt von der kindlichen Neugier, mit der sich das Mädchen Alice (Yella Rottländer) über die Melancholie der Erwachsenenwelt hinwegsetzt, und in „Der amerikanische Freund“ ist es der Kunstrestaurateur Jonathan (Bruno Ganz), der zwar bei einem Mord assistiert, am Ende aber doch daran zweifelt, ob es diesem komischen Amerikaner (Dennis Hopper) gelingen wird, die Beatles für ein Konzert in Hamburg wieder zu vereinen. Wenders-Filme sind Männerfilme, in denen die Protagonisten darum ringen, ihre Kinderwelt nicht verlassen zu müssen.

All diese Szenen haben sich mir ins Gedächtnis gebrannt, und noch immer kann ich staunend zusehen, wenn Hanns Zischler in „Im Lauf der Zeit“ mit einem VW-Käfer in die Elbe rast und später im Lkw mit dem Kinomann Rüdiger Vogler entlang der Zonengrenze, wie man damals sagte, die ökonomisch prekären Dorfkinos aufpäppelte. Ganz nebenbei machte Wenders sich in seinen Filmen stets auch zum Erklärer jener Faszination Kino, die die Wahrheit zeigt, 24-mal in der Sekunde (Jean-Luc Godard).

Zur Wahrheit des Wim Wenders gehört, dass er vor allem ein großer Bewunderer ist. Zum Beispiel des Werks von Bob Dylan. Es ist dem Filmfunktionär Wim Wenders zu verdanken, dass die Akademie der Künste in Berlin den Literaturnobelpreisträger von 2016 zu ihren Mitgliedern zählt – in der Sektion Film.

Der Dokumentarfilmer Wenders

In Wenders Filmen wiederum spielt die Musik oft die Hauptrolle. „Paris Texas“ (1984) ist ohne die Slide-Guitar Ry Cooders kaum vorstellbar, und die Kunstform der Hommage beherrscht niemand so aufrichtig und anrührend wie Wim Wenders. In „Nick’s Film – Lightning Over Water“ hat er dem großen Regiekollegen Nicholas Ray ein Denkmal gesetzt, und mit „Buena Vista Social Club“ hat Wenders 1999 einen Musikfilm gemacht, der auch von Kinogehern verehrt wird, die bis dahin nicht zu seinem Stammpublikum zählten. Obwohl Wim Wenders einer der wenigen deutschen Filmregisseure ist, die in Hollywood nicht gleich zum Scheitern verurteilt waren, ist neben dem Geschichtenerzähler heute insbesondere der Dokumentarfilmer Wenders immer wieder neu zu entdecken. Ach was. Im Grunde ist genau diese Unterscheidung obsolet, wenn man erst eingetaucht ist in den Bildersog von „Das Salz der Erde“ über das Leben und Werk des brasilianischen Fotografen Sebastião Salgado.  Und wir haben noch gar nicht über „Der Himmel über Berlin“ gesprochen. Vielleicht ein anderes Mal.