Barrie Kosky an der Garderobe seines Hauses.
Foto: Berliner Zeitung/Paulus Ponizak

BerlinBarrie Kosky ist schon zu hören, bevor er zu sehen ist. Der Intendant der Komischen Oper sitzt im Foyer seines Hauses am Flügel und spielt. Seit sieben Wochen ist die Oper geschlossen. Bevor das Gespräch beginnt, warnt er uns, dass er es einmal unterbrechen muss: um seinen Hund an der Pforte abzuholen.

Herr Kosky, die Komische Oper ist ein Ort der Freude, eines freien Lebensgefühls, aber heute ist es anders. Wie geht es Ihnen damit?

Ich mag es nicht, wenn gesagt wird, die Theater sind leer oder tot. Das Theater schläft. Das ist ein schöneres Bild. Als Künstler ist man jeden Tag mit ganz unterschiedlichen Emotionen konfrontiert, mit ganz unterschiedlichen Herausforderungen, jeden Tag ändert sich etwas. Als Intendant ist es meine professionelle Verantwortung, flexibel und in verschiedenen Szenarien parallel zu denken. Ein Plan reicht nicht. Man muss Plan A, B, C, D und E haben. Für mich ist das relativ einfach, denn so arbeite und denke ich grundsätzlich. Es verbraucht nur enorm viel Energie.

Und was Sie als Künstler angeht?

Mir wurden soeben zwei Inszenierungen abgesagt, in Glyndebourne und in Aix-en-Provence. Darauf habe ich jeweils zwei Jahre hingearbeitet. Jede Absage bereitet mir Schmerzen. Und dann gibt es noch die persönliche Ebene. Und manchmal ist das, was der Intendant macht, etwas ganz anderes als das, was der Künstler oder was Barrie Kosky persönlich möchte.

Wenn Sie morgens aufwachen, als was fühlen Sie sich dann zuerst?

Bis ich nicht zwei Kaffee getrunken habe, passiert gar nichts. Und dann ist meine erste Aufgabe, meinem Hund Sammy sein Frühstück zu geben.

Saul in der Kosky-Inszenierung in Glyndebourne, 2015.

Er tröstet Sie wahrscheinlich.

Natürlich! Und eigentlich gibt es noch eine weitere Ebene: Projekte für die Zukunft. Als Regisseur bereite ich meine künftigen Inszenierungen vor. Ich habe acht Stücke, an denen ich gerade arbeite, allein oder gemeinsam mit meinen Bühnenbildnern, meinen Kostümbildnern und Dramaturgen. Vergangene Woche war ich mit „Don Giovanni“ beschäftigt. Das mache ich übernächste Spielzeit in Wien. In meinem Kopf sieht es wie in einem Hotelkorridor aus. Hinter jeder Tür ist eine künftige Inszenierung. So funktioniere ich. Ich mag das Hotel, nicht die Einzelzimmer.

Heißt das, dass diese Ungewissheit für Sie gar nicht so schlimm ist?

Ich spreche gerade mit Intendanten darüber, meine abgesagten Inszenierungen in den nächsten Spielzeiten nachzuholen. Ich bin mir relativ sicher, dass ich sie machen werde. Aber als Intendant bin ich alles andere als glücklich, vor allem frustriert.

Ihre Inszenierungen wirken wie totales Teamwork. Macht Sie das nervös, dass das jetzt nicht stattfindet?

Ich vermisse meine Teams und mein Ensemble. Ich vermisse es, in einem Probenraum mit Künstlern wie Dagmar Manzel oder Vladimir Jurowski zu sein. Ich vermisse den täglichen künstlerischen Kontakt. Normalerweise nehme ich vier Wochen Urlaub im Jahr. Diese sieben Wochen im Lockdown – das ist die längste Zeit seit 20 Jahren, die ich ohne Proben verbracht habe. Und ich vermisse das Gefühl eines vollen Foyers, diese unglaubliche Energie. Ich vermisse das Gemurmel des Publikums, kurz bevor sich der Vorhang hebt. Das ist für mich die schönste Musik überhaupt. Aber ich bin pragmatisch. Es ist, was ist. Ich kann vom Balkon herunterschreien, und es wird nichts helfen. Ich kann wie Herr Castorf Grumpy-old-white-man-Kommentare machen, aber das ändert auch nichts.

Was tun Sie also?

Hoffnungsvoll und pragmatisch arbeiten. Wir sind gerade auf der ganzen Welt in einer außergewöhnlichen Situation, aber sie wird irgendwann enden, und dann werden wir weiterspielen. Wie dann die kulturelle Landschaft aussehen wird, ist eine andere Frage. Ich werde als Intendant vom Steuerzahler dafür bezahlt, ein Theater zu leiten. Meine Pflicht ist es, das Theater auf alles Mögliche vorzubereiten. Wenn ich melancholisch sein möchte, mache ich das zu Hause. The show will go on!

Die Sprechtheater überlegen, wie sie sich jetzt organisieren können, mit mehr Abstand auf der Bühne, Abstand im Zuschauerraum. Können Sie sich das für Ihr Haus vorstellen?

Meine Kollegen von der Deutschen Oper, der Staatsoper und ich sind uns einig: Das geht für Musiktheater nicht. Die Sprechtheater haben eine gewisse Flexibilität, die Opernhäuser nicht. Wenn es Abstandsregeln im Orchestergraben und auf der Bühne gibt, kann ich Repertoire-Aufführungen, die für uns essenziell sind, nicht einfach adaptieren. Das ist unmöglich. Und wenn wir nur vor 300 Zuschauern spielen, würden wir eine Menge Geld verlieren. Leider ist es künstlerisch und wirtschaftlich sinnvoller, nicht zu spielen, als zu sagen: Wir machen „Anatevka“ mit drei Sängern, einem Tänzer und zwei Klavieren, nur weil wir etwas machen möchten.

Szene aus „Die Perlen der Cleopatra“ mit Dagmar Manzel in der Titelrolle. Das Bild zeigt, was Barrie Kosky sagt: An Abstandsregeln entlang kann man so ein Stück nicht adaptieren.
Foto: Imago

Unterstützt Sie die Politik?

Die Landespolitik fragt nach unseren Vorschlägen, das läuft sehr gut im Moment. Wir haben erklärt, dass es besser ist, verschiedene Pläne vorzubereiten. Pläne für drei, vier verschiedene Wiedereinstiegsszenarien. Wir haben Plan A, und wir werden hoffentlich bald wissen, ob der funktioniert. Plan A ist business as usual, also wir öffnen im September.

Diese Option gibt es noch?

Wahrscheinlich nicht, aber wir bleiben hoffnungsvoll. Wir brauchen dafür ein kleines Wunder, jemanden, der nächste Woche sagt: Wir haben einen Impfstoff oder ein Medikament. Nebenbei entwickeln wir Plan B für eine Spielzeit ab Anfang November. Das bedeutet, Inszenierungen müssen ausgetauscht, gecancelt, Repertoire muss neu gebastelt werden. Dann haben wir Plan C: Anfang Januar 2021. Dann Plan D: März 2021. Zum Glück haben wir an der Komischen Oper dieses fantastische Ensemble. Für die Ensemble-Repertoire-Häuser ist es viel einfacher momentan. Meine Kollegen in Amsterdam, London und Lyon stehen mit ihren Stagione-Systemen vor viel größeren künstlerischen und finanziellen Herausforderungen.

Stagione – das bedeutet, dass die Ensembles für jede Produktion eigens engagiert werden.

Und das ist derzeit ein riesiges Problem. Wenn man uns an der Komischen Oper dagegen sagt: In zwei Wochen dürfen Sie spielen, dann kann ich zu dem Zeitpunkt „Die Zauberflöte“ mit fantastischer Besetzung auf die Bühne bringen, oder „Anatevka“ oder „Die Perlen der Cleopatra“.

Wie geht es Ihren Künstlern?

Es ist ein Luxus, ein Privileg, dass in Deutschland Orchestermusiker, Ensemblesänger, Chorsänger bezahlt werden. Im Rest der Welt ist das nicht so. Broadway is closed, keiner verdient Geld. Das Londoner Westend – nothing. Die Londoner Spitzenorchester? Bis zum Sommer können sie vielleicht finanziell durchkommen – aber danach? Nothing. Und das britische Kultursystem ist nicht wie das deutsche. Die staatliche Finanzierung ist nicht vergleichbar.

Bei allem Schmerz und allen Problemen – das deutsche Kultursystem ist besser als die im Rest der Welt. Die Kollegen in anderen Ländern haben null, zero Geld. Ich als australischer Deutscher muss meine deutschen Kollegen manchmal daran erinnern, dass 90 Prozent Gage aufgrund von Kurzarbeit ein Moskitostich ist, keine Amputation. Meine große Angst gilt den freien Künstlern. Allen, Sängerinnen und Sängern, Tänzern, Schauspielern, den bekannten und den unbekannten. Sie leben von Vertrag zu Vertrag, und für sie ist die aktuelle Situation richtig hart.

Barrie Kosky, Intendant der Komischen Oper, im Zuschauerraum. 
Foto: Paulus Ponizak

Was passiert mit ihnen?

Wir können die Freien nicht einfach hängen lassen. Wir haben eine moralische Pflicht zu helfen, eine Verantwortung. Keiner dieser Künstler geht davon aus, dass wir die volle Gage zahlen können. Aber wir müssen etwas zahlen, denn auch diese Menschen sind ein Teil unserer Familie. Und die Pflicht einer Familie ist es, Menschen in schweren Zeiten zu helfen. Die drei Berliner Opernhäuser haben in den letzten Wochen an einem Angebot gearbeitet, das vom Senat in dieser Woche bestätigt wurde – also noch bevor Frau Grütters ihre Empfehlung ausgesprochen hat. Wichtig zu verstehen ist: Ohne unsere Karteneinnahmen können wir unsere Gäste im Grunde nicht bezahlen. Das Geld für unser Angebot müssen wir daher anderswo aus dem Budget nehmen. Das ist sehr schmerzhaft, aber richtig.

Sie nehmen also Geld von der Zukunft. Das können Sie ja nicht ewig machen. Wann kippt denn das?

Es geht vorerst nur um bereits unterschriebene Verträge für diese und möglicherweise die nächste Spielzeit. Wir hoffen sehr, dass diese Maßnahme auf breite Zustimmung bei den Künstlern trifft. Würden wir die volle Gage zahlen, bedeutet das für uns den Bankrott. Es wäre für die Häuser der wirtschaftliche Selbstmord. Ich verstehe die Angst und die Frustration vieler Künstler. In den letzten Wochen haben einige von ihnen eine Facebook-Seite eingerichtet. Sie haben dort eine Liste der Opernhäuser veröffentlicht, die etwas zahlen und die, die nichts zahlen. Aber das hilft niemandem. Wir alle agieren im Rahmen von unterschiedlichen rechtlichen Regelwerken. Vor allem, weil wir hinter den Kulissen bereits intensiv nach Lösungen gesucht haben. Und dann muss auch Klaus Lederer dem Angebot grünes Licht geben. Ich muss als Intendant nicht nur an das Heute denken, sondern auch daran, dass wir in Zukunft wieder spielen müssen. Denn das, was heute passiert, wird einen Tsunami auslösen.

Der Trailer von „Die Perlen der Cleopatra“

Quelle: Komische Oper/Youtube

Wie wird der Tsunami bei Ihnen aussehen?

Im deutschen System, im Berliner System sind wir in einer privilegierten Situation. Wir haben ein Budget, ein Ensemble, und wir sind eine wichtige Säule im kulturellen Leben der Stadt. Momentan ist unsere Existenz noch nicht gefährdet. Aber wir müssen alle in Betracht ziehen, dass Budgets gekürzt werden. Wenn ich aber mit meinen Kollegen in anderen Ländern rede – die wissen nicht, ob sie nächstes Jahr überhaupt spielen werden. Wenn sich die Menschen in Berlin über Kurzarbeit aufregen oder über eine abgesagte Inszenierung, dann sage ich: Okay, aber es gibt eine Perspektive! Ein bisschen Schmerz heute für eine Zukunft morgen. Anderswo haben Künstler alles verloren – no money. Und das ist ein existenzielles Problem. Gar nicht zu sprechen von all den Einzelhändlern, den Restaurantbesitzern, die ihre Miete, ihren Strom nicht bezahlen können, kein Geld für die Ernährung ihrer Familie haben. Wir dürfen diese Menschen nicht vergessen.

Was würde weniger Geld für Sie bedeuten?  

Es hilft manchmal, Künstler und Intendant am selben Haus zu sein. Denn wissen Sie was: Ich kann eine Inszenierung auf einer leeren Bühne einrichten, mit schönem Licht, weil ich Dagmar Manzel auf der Bühne habe. Dagmar Manzel ist die Ausstattung.

Und was bedeutet der Tsunami weltweit?

Ich arbeite international und habe einen guten Überblick über das gesamte Opern-Ökosystem. Die deutsche Opernlandschaft ist der Amazonas-Regenwald für das Opern-System der Welt, seine Lunge. Ohne das deutsche System bricht das Welt-Opern-System zusammen. Ein Großteil der fest, mit eigenem Ensemble bespielten Opern- und Mehrspartenhäuser befindet sich im deutschsprachigen Raum. Ohne dieses System kann man das gesamte Ökosystem vergessen. Dieser Regenwald hat sich über Jahrhunderte entwickelt. In einer Krise wie jetzt muss er dieselbe Unterstützung erhalten wie die Autoindustrie, wie Adidas oder Lufthansa. Fluglinien wird es immer geben – vielleicht weniger, was gar nicht so schlecht fürs Klima wäre, oder neue, klimafreundlichere. Aber wenn man ein 200 Jahre altes Opernhaus schließt – it never comes back.

In Deutschland wird das hoffentlich nicht passieren.

Es könnte passieren. Wer weiß. Es ist interessant, dass momentan nur von der Autoindustrie die Rede ist. Oder von Fußball. Fußball! Fußballspielen. In Berlin besuchen jedes Jahr mehr Menschen allein die Opernhäuser als die Spiele in den Stadien. Erster Punkt. Und zweitens: Der kulturelle Bereich in Deutschland bringt der Wirtschaft Milliarden: Tourismus, Hotels, Restaurants, all das. Wir reden nicht über ein kleines Feel-good-Element, das systemirrelevant ist. Und das deutsche Kultursystem ist so stark verbunden mit unserer kulturellen Identität, mit der gesellschaftlichen DNA, dass ich überrascht bin, dass die Politiker nicht ein bisschen mehr darüber reden.

Hat alles im Blick und bleibt hoffnungsvoll: Barrie Kosky.
Foto: Paulus Ponizak

Was bedeutet der deutsche Opern-Regenwald für die übrige Welt?

Wenn er beschädigt wird, sind die Konsequenzen enorm. Es ist nicht nur das Geld, es ist die Tradition, die Qualität, die Bedeutung und der Einfluss auf den Rest der Welt. Alle jungen Opernsänger und Musiker wollen in Deutschland arbeiten. Jeder möchte Teil dieses Systems werden. Ein staatlich finanziertes Kultursystem wie in Deutschland bedeutet nicht nur herausragende Menschen auf der Bühne und im Graben, sondern auch erschwingliche Kartenpreise. Man kann für zwölf Euro in die Oper gehen. Wir sind nicht elitär! Karten für ein Pop-Konzert oder ein Fußballspiel sind elitärer. Das sind einfach die Fakten.

Alle Branchen wollen Geld vom Staat und sie bekommen es ja auch. Haben Sie die Sorge, dass den Politikern nicht so richtig bewusst ist, wie wichtig die Kultur ist?

Politiker, die das Kultursystem verstehen, sind die Ausnahme. Wir haben in Berlin das große Glück, dass viele Landespolitiker häufig zu uns kommen und unsere Arbeit sehr schätzen. Wir müssen uns bewusst machen, was von einer Zivilisation am Ende übrig bleibt: die Kultur. Nur die Kultur. Was ist denn wirklich wichtig: ein Krankenhaus, eine Schule, ein Theater. Das sind für mich die drei Säulen einer lebendigen Gesellschaft.

Nun zum Künstler Barrie Kosky. Sie haben vor kurzem das Programm für die nächste Spielzeit veröffentlicht. Ein Schwerpunkt ist die Musik von Kurt Weill. Was bedeutet er Ihnen?

Es gibt ein paar Komponisten, deren Musik mich seit meiner Kindheit begleitet: Das ist Mozart, das ist Mahler, Schumann, Bartók, das ist Ravel und auch Kurt Weill. Ich weiß nicht, wo ich seine Musik zuerst gehört habe. Sie ging sofort in mein Herz. Sofort. Je mehr ich von ihm gelesen habe, aus den Berlin-Jahren, den New-York-Jahren, über die Tragödie, dass er mit 51 Jahren gestorben ist, weit weg von Berlin – und dann in Berlin zu sein, in seiner künstlerischen Heimat, das bringt ihn mir sehr nah. Wenn ich Weill höre, dann fühle ich mich, als habe jemand meine Seele gehört. Als klassisch ausgebildeter Pianist und Komponist hatte er die unglaubliche Fähigkeit, Elemente aus dem Jazz zu nehmen oder andere Elemente, und sie neu zusammenzusetzen. Und dann der Schmerz des Exils, dass er wegmusste aus Deutschland. Diesen Schmerz hat er in die Musik gebracht, eine tief melancholische Sehnsucht. Weill hat immer gesagt: Ich bin kein jüdischer Komponist, ich bin ein deutscher Komponist. In New York hat er sich neu erfunden. Mit radikalen Theaterstücken. Die Menschen in New York haben ihn geliebt. Er war ein großer Star. Und dann ist er gestorben. Ohne Berlin wiederzusehen. Das berührt mich sehr.

Und Brecht?

Brecht war ein Genie, aber er war ein furchtbarer Mensch. Und er war so eifersüchtig auf Kurt Weill, auf die „Dreigroschenoper“ und „Mahagonny“. Weills Musik ist sehr spezifisch, sie kommt von den Straßen Berlins und ist doch universell. Das ist große Kunst. Es ist der Soundtrack der Weimarer Republik.

Weil Sie vom Soundtrack der Weimarer Republik sprechen: Ist Weill der ernsthafte Komplementär zu den Operettenkomponisten, die Sie entdeckt haben?

Die meisten Operettenkomponisten – Paul Abraham, Emmerich Kálmán, Oskar Straus – waren auch in Berlin tief von Österreich-Ungarn beeinflusst, Csárdás und Walzer. Die großen Einflüsse auf Weill waren Bach und die jüdische Synagoge. Sein Vater war dort Kantor. Man hat also eine sehr merkwürdige Kombination von jüdischer Synagogenmusik, deutscher Liedtradition aus dem 19. Jahrhundert und Jazz in der Weimarer Republik. Abraham, Kálmán und Straus wollten nur unterhalten. Drei Stunden totaler Spaß. Blödsinn, Klamauk, Slapstick, Entertainment. Grandios! Weills Stücke wollen mehr.

Im Pausenfoyer der Komischen Oper: Barrie und Sammy.
Foto: Paulus Ponizak

Wie ist es Ihnen gelungen, die Operette der Zwanziger- und Dreißigerjahre so perfekt zu erfassen? Hier in Europa hat das jahrzehntelang niemand geschafft – und dann kommen Sie von da unten aus Australien, bei aller Liebe, und interpretieren sie, als wäre die Zeit stillgestanden – und trotzdem modern.

Diese Frage kommt oft, seit ich in Europa bin: Wie kann das sein, dass das kleine Känguru hierherkommt und uns zeigt, wie man das machen soll? Mein guter Freund Ioan Holender, der frühere Direktor der Wiener Staatsoper, hat mir das auch gesagt – wie kann das sein, dass du das kannst und uns zeigst, wie es geht?

Genau!

Das ist ein bisschen deutscher Snobismus, bei allem Respekt. Dass man sich das nicht vorstellen kann bei jemandem aus dieser unbekannten Wüste da unten. Aber es gibt in Australien Theater, Orchester, Oper und so weiter. Australien ist ein Land voller Immigranten. Das bedeutet viele Italiener, viele italienische Operneinflüsse, und seit Anfang des 20. Jahrhunderts viele osteuropäische jüdische Immigranten. Kulturell ist es also ziemlich sophisticated. Bevor ich 18 war, hatte ich über 200 Opern gesehen. Und das waren nicht nur „La Bohème“ und „Traviata“. Das war Janacek, das war Schönberg, das war Wagner. Für mich war Australien das perfekte Laboratorium. Und ständig habe ich als Kind von meinen europäischen Großmüttern Geschichten über Europa gehört. Ich hatte auch das Glück, dass meine Eltern in meiner Jugend ein paar Mal mit mir dorthin gefahren sind. Ich war mit elf in der Staatsoper in Wien, und mit 15 in der Berliner Philharmonie, um Karajan zu hören.

Man versteht es trotzdem nicht. Man denkt: So wie Sie es machen, genau so muss es sein. Und 70 Jahre lang ist da niemand drauf gekommen, das gibt’s doch nicht.

Ich glaube, ich habe drei sehr wichtige Qualitäten: jüdischen Humor, australischen Humor und angelsächsischen Humor. Let’s be serious. Deutschland hat wunderbare Sachen in die Welt gebracht: Wissenschaft, Einstein, Kunst, Bach, Beethoven, Wagner. Fantastisch. Aber Humor? Was Humor und Essen angeht, ist Deutschland kein Anwärter für die Goldmedaille. Nicht mal für Silber und Bronze. Vor dem Krieg war die Operette in Deutschland und in Österreich eine jüdische Kunst. Ein Großteil der Künstler waren Juden, die Operettentheater sind meist von Juden erbaut worden, und im Publikum saßen vornehmlich Juden. Und ganz wichtig: Die berühmten Darsteller, die diese Kunstform zu einem Höhepunkt gebracht haben, waren in der Mehrheit Juden –love it or hate it, like the Nazis. Sie haben die Clowns getötet. Kein Wunder, dass diese Kunstform tot war.

Ihre Operette ist modern und authentisch.

Die Operetten waren in der Weimarer Republik schon modern. Es gab keine Frau wie Fritzi Massary auf der Bühne eines Sprechtheaters oder Opernhauses. Da waren sie noch im 19. Jahrhundert. Es waren die Operettenbühnen, wo man emanzipierte, starke, freche Frauenfiguren sehen konnte. Das war nicht nur unterhaltsam, es war revolutionär. Die Komödie und die Unterhaltung waren Fassade. Darunter liegt viel Subversion. In der deutschen Kultur ist es manchmal schwer, sich vorzustellen, dass etwas unterhaltsam sein und auch Tiefe haben kann. Dass man drei Stunden lang lachen und denken kann, wie toll das Leben ist, und dass das Kunst ist. Die Nachkriegsphilosophie von deutscher Kultur war: Sie ist schwarz, tief, tragisch, traurig, schwer. Nein!

Frühere Operetteninszenierungen wirkten unangenehm, verstaubt.

In den 50er-, 60er-, 70er-, 80er-, 90er-Jahren war die Operette tief mit einer unbewussten Schuld verbunden. Weil jeder wusste, dass es eine jüdische Kunstform war. Also hat man alles Jüdische rausgenommen, the jazz, the schmutz, the comedy. Und Anneliese Rothenberger und Elisabeth Schwarzkopf saßen da mit blonden Perücken. Es war die totale Arisierung einer jüdischen Kunstform. Und alle saßen da und sagten: Ach, das erinnert mich an die alten Zeiten. Dabei war das komplett falsch.

Wie geht es mit dieser Tradition in Berlin weiter? Haben Sie damit eine Tradition begründet, die auch fortgeführt wird, wenn Sie weg sind?

Sie meinem nach 2022? Es wird einen großen Umbau geben. Die Komische Oper ist ein zauberhafter Raum. Ein magischer Ort. Aber sie fällt auseinander. Es gibt mehr als 60 Entwürfe für die Sanierung und Erweiterung. Sie werden von einer Jury beurteilt, der auch ich angehöre. Und 2023 muss das Haus für mindestens fünf Jahre ins Exil gehen. Das ist ein perfekter Moment für mich, meine Intendanz zu beenden. Ich bin zuerst Künstler, dann Intendant. Ich kann auch nur dieses Haus leiten. Ich habe zu Angeboten von anderen Häusern wie der Bayerischen Staatsoper Nein gesagt.

Aber ich habe einen Deal mit Berlin gemacht. Klaus Lederer hat kein Nein akzeptiert, und es wäre für mich auch schwer zu ertragen gewesen, gar nichts mehr an der Komischen Oper zu machen. In der Umbauperiode bis 2027 werde ich als Hausregisseur zwei Inszenierungen pro Jahr machen. Entweder im Schiller-Theater oder in einem Zelt, auf dem Flughafen Tempelhof oder wo auch immer. Die erfolgreichen Stücke werden im Repertoire bleiben. „Die Perlen der Cleopatra“ oder „Anatevka“ können wir spielen bis ans Ende der Zeiten. Und wenn ich Dagmar Manzel im Rollstuhl auf die Bühne schieben muss, als 90 Jahre alte deutsche Diva. Aber es muss auch neue Impulse geben. Kunst lebt von Entwicklung, von Veränderung.

Nach diesen zehn Jahren sind die Operetten der Weimarer Republik ein Kapitel. Außerdem gehen uns, was die kurze Weimarer Zeit angeht, langsam auch die guten Stücke aus. Theaterinszenierungen kommen und gehen, aber sie bleiben auch. Hier im Kopf. Theater ist wunderbar vergänglich und auf wunderbare Weise nicht Teil der zeitgenössischen Konsummentalität. Theater lebt und stirbt und wird wiedergeboren.

Foto: Paulus Ponizak
Zur Person

Barrie Kosky wurde als Enkel jüdisch-polnischer und jüdisch-ungarischer Einwanderer 1967 in Melbourne, Australien, geboren. Er studierte Klavier und Musikgeschichte an der Universität Melbourne und wandte sich danach der Regie zu. Kosky inszenierte zunächst in Australien, 1996 wurde er künstlerischer Leiter des Adelaide-Festivals, von 2001 bis 2005 war er Co-Direktor des Wiener Schauspielhauses.

Seit der Spielzeit 2012/13 ist Kosky Intendant der Komischen Oper in Berlin. Hier machte er unter anderem durch die Wiederentdeckung von Operetten aus der Weimarer Republik auf sich aufmerksam. Nach der Spielzeit 2021/2022 übergibt er die Intendanz an die Geschäftsführende Direktorin Susanne Moser und den Operndirektor Philip Bröking. Bis 2027 bleibt Kosky Hausregisseur mit zwei Inszenierungen pro Jahr.